FRAZA NR 91-92 / 2016 – PORTRETY

PORTRETY:

Jacek Antoni Zieliński

SPOJRZENIE I OBRAZ. TRAKTAT O MALARSTWIE

Część pierwsza. Spojrzenie z góry

La matière de notre art est là,
dans ce que pensant nos yeux.
(Sedno naszej sztuki jest tam,
gdzie myślą nasze oczy).

Paul Cézanne


Wprowadzenie

  W połowie XVII wieku Nicolas Poussin wyrażał pogląd, że stary malarz powinien zajmować się raczej pisaniem książek o malarstwie niż malowaniem, gdyż „brak mu ducha”. Myślał o sobie i z myślą o swojej starości czynił w różnych latach notatki, mające mu posłużyć do złożenia traktatu o malarstwie. Zmarł w wieku siedemdziesięciu jeden lat. Traktatu nigdy nie napisał.

Dlaczego zakładał, że staremu malarzowi grozi „brak ducha”? Uważał, że są liczne tego przykłady. W jego czasach ludzie prawdopodobnie starzeli się wcześniej niż obecnie i wcześniej umierali. Ale czy to znaczy, że my dzisiaj, dłużej żyjący, mamy na starość więcej ducha?

To, co dla Poussina było naturalne, dzisiaj wydaje się szaleństwem. W początku XXI wieku pisać traktat o malarstwie? Więcej: w początku XXI wieku tworzyć malarstwo? Obserwując życie artystyczne współczesnego świata, można by dojść do wniosku, że malarstwo to sztuka zanikająca. Wręcz oczekuje się od niej, że jak stara aktorka wyczuje właściwy moment i w porę zejdzie ze sceny.

Wypisuję z Dziennika 19611966 Witolda Gombrowicza: „Cóż za klapa dumnej sztuki Tycjanów! […] Z zadowoleniem dowiadywałem się, że spotkał ją los niezbyt odmienny od tego, co się wydarzyło perłom i drogim kamieniom, gdy znaleziono metody masowej fabryfikacji: uległa spospoliceniu, zarzyna ją podaż”.

Nie podaż zarzyna sztukę Tycjanów, lecz niewiara malarzy w sens ich własnej pracy. Niewiara narastająca przez dziesięciolecia pod przemożnym naciskiem kultury masowej oraz mechanicznych środków wizualnych.

Doprowadzenie w sztuce XX wieku pewnych tendencji do skrajności, ujrzenie przed sobą ściany bez drzwi, aż kusi, żeby zwrócić się ku źródłom, żeby przemyśleć wszystko od początku. Początki majaczą w mrokach prehistorii i wcale nie chodzi tu, aby w geście rozpaczy naśladować malarstwo jaskiniowe. W ogóle nie chodzi o to, aby cokolwiek naśladować. Przeciwnie – chodzi o to, aby się wyrwać ze zniewolenia myśli i odkryć własną wrażliwość, niezależną od nacisku panujących opinii i od nawyków stwarzanych przez uczestnictwo w mielącym wyobraźnię na proszek młynie cywilizacji technicznej. Tylko w takim znaczeniu może nam posłużyć zwrócenie się ku źródłom.

W jaskini Chauveta, w Altamirze, w Lascaux, trafiamy na sztukę malarzy o całkowicie ukształtowanej świadomości artystycznej [2]. Nie wiemy, co myśleli i jakim językiem mówili, ale język tworów ich sztuki świadczy, że znali prawa budowy formy. To znaczy wiedzieli, że kompozycja jest zespołem elementów powiązanych w organiczną całość; że całość kompozycji jest nadrzędna w stosunku do jej części, co oznacza, że szczegóły winne być podporządkowane całości, że charakterystycznego kształtu (w tym wypadku zwierzęcia) nie można podzielić na części bez szkody dla jego niepowtarzalnego wyglądu. Nie analizowali widzialnej rzeczywistości. Posiadali zdolność natychmiastowego przekształcania wizji w obraz, co sprzyjało syntezie.

Wiedzieli też, że wszelka forma może zaistnieć nie inaczej niż w przestrzeni, że świat przez nich przedstawiany istnieje w przestrzeni. (W naszych czasach myślenie przestrzenne uważa się za jeden z głównych składników ludzkiej inteligencji). Nieodzownym komponentem przestrzeni jest ruch. Wiemy obecnie, że nawet znany fizyce współczesnej kwantowo-mechaniczny „ruch bez drogi” dzieje się w n-wymiarowej przestrzeni, o której własnościach nie możemy powiedzieć nic pewnego.

W Lascaux widzimy, jak grupa jeleni przepływa wpław rzekę, której nie namalowano, ale która niewątpliwie unosi zwierzęta, płynące od brzegu do brzegu Widzimy, jak inna grupa jeleni pasie się na „nieistniejącej” łące, po której zwierzęta się przechadzają. Oglądamy gonitwy byków, których kształty przepływają jak obłoki po niebie. W jaskini Chauveta zdumiewają nas zwielokrotnienia konturu byków, sugerujące ruch, niby klatki taśmy filmowej.

Rozumieli wreszcie malarze prehistoryczni, że wyraz właściwy ich sztuce nie polega na opowiadaniu o zjawiskach, ale na ich ukazywaniu. Tworzyli sztukę wizyjną, nie narracyjną. Dla osiągnięcia zamierzonego wyrazu wykorzystywali takie czynniki, jak współgranie rysunku z kolorem lub ślad poruszenia dłoni – niekiedy gwałtowny, szybki, niecierpliwy, innym razem łagodny, powolny, ale zawsze czytelny i znaczący. I zawsze bieg jest „ideą biegu”, spoczynek „ideą spoczynku”, a wizerunki zwierząt wyrażają jakiś wyższy porządek władający światem natury, porządek wręcz sakralny.

Te prastare malowidła uświadamiają nam, że od kilkudziesięciu tysięcy lat w malarstwie, jak również w rzeźbie, istniały trzy wspólne, wzajemnie uwarunkowane, różnie rozstrzygane zagadnienia: forma, przestrzeń i wyraz. Ich ponadczasowość i trwałość pozwalają przypuszczać, że wynikają one z ludzkiej natury, wobec czego kryzys w ich przejawianiu uwarunkowany jest historycznie i ma charakter przejściowy.

Był rok 1969, miałem trzydzieści trzy lata. Dzięki niezwykłemu zbiegowi okoliczności udało mi się obejrzeć jaskinię Lascaux, od sześciu lat zamkniętą dla ruchu turystycznego. Pamiętam olśnienie tym, co zobaczyłem. Jednak wówczas byłem zbyt głęboko zanurzony w atmosferze sztuki XX wieku, zbyt żywo reagowałem na tętno życia Paryża. Dopiero po dwudziestu latach dojrzałem do zrozumienia Lascaux jako archetypu malarstwa. W epoce powielania wszystkiego twórczość malarska, istniejąca zawsze w jednym tylko egzemplarzu, wyjątkowo oporna wobec reprodukowania, wytwarzana ręcznie, bez udziału elektroniki – wydaje się zupełnym anachronizmem. A jednak nie uciekniemy od tego, co w nas pierwotne – w najlepszym sensie. To znaczy nie w sensie dzikości, drapieżności, związania z „krwią i ziemią” (co zresztą w Lascaux wcale się nie narzuca), lecz w sensie ponadczasowości naszej struktury psychofizycznej. Struktury, dzięki której staliśmy się ludźmi i nadal nimi jesteśmy, od której nie uwolni nas żadna cyborgizacja. Dzisiaj przypuszczam, że podobne myśli mogły nachodzić ojca Pierre’a Teilharda de Chardin w roku 1954, w Lascaux.

My obecnie coraz bardziej przypominamy bohaterów powieści Aldousa Huxleya Nowy wspaniały świat lub Jules’a Verne’a Paryż w XX wieku. W antyutopii Verne’a, napisanej w roku 1863, malarz nazwiskiem Courbet (!) przedstawia w charakterze eksponatu na wystawie „samego siebie, odwróconego twarzą do ściany, w trakcie spełniania jednej z najbardziej higienicznych, lecz zarazem najmniej eleganckich czynności naszego żywota!” [3].

Autora tego proroczego happeningu spotkałem w smutnych okolicznościach na kartach innej powieści: Dzieła Emila Zoli. Dobiegał końca pogrzeb naszego kolegi – malarza Klaudiusza Lentier. Grupami i pojedynczo zaczęliśmy odchodzić od mogiły. Z zamyślenia nad losem biednego Klaudiusza wyrwał mnie głos Courbeta: – I cóż, drogi kolego, czy nadal wierzy pan w swoją nieśmiertelną triadę Formy, Przestrzeni i Wyrazu? Właśnie nas mijał autor słynnego Wiejskiego wesela z Muzeum Luksemburskiego, Bongrand. Usłyszeliśmy, jak mówi do kogoś:– Wracajmy do pracy. Powiedziałem przez ramię do Courbeta – Słyszał pan? Bongrand udzielił panu odpowiedzi w moim imieniu. Odszedł bez słowa, ale złośliwy uśmieszek nie opuszczał jego twarzy. Chciałem, żeby się oddalił, więc zatrzymałem się na chwilę w alejce wiodącej ku bramie cmentarza. Nagle przypomniał mi się list Lucjana Kociełła do Barbary Niechcicowej. Kociełł pisał w przededniu rewolucji 1905 roku i w obliczu nadchodzącej własnej śmierci: „Przeraża mnie myśl, że nadejdą czasy, które będą człowieka jeszcze bardziej rozdrabniać i rozkruszać na kawałki. Wy tam tego w waszym zakątku nie czujecie, ale mnie się zdaje, że idzie na świat coś nieludzkiego, co zabije człowieka, nie wiem, co to jest, co to będzie, ale to nadciąga, nadciąga. Władza, interes, maszyna. – Znam to wszystko. – Czułem to na sobie i powtarzam ciągle te słowa: interes, władza, maszyna – te rzeczy nie widzą człowieka, potrzebują tylko masy. A może to jest budowanie jakiegoś innego człowieka? Może jednostka nie będzie już człowiekiem, tylko ułamkiem, a z tych ułamków dopiero się będzie składać jakiś masowy człowiek, ale to już nie dla mnie” [4].

                                                           *

W wieku siedemdziesięciu ośmiu lat pierwszy raz znalazłem się na Krecie. Czemu tak późno? Nie zamierzam się z tego tłumaczyć. Chcę wyjaśnić samemu sobie, co sprawiło, że na starość doznałem tak wielkiego i nagłego olśnienia malarstwem kreteńskim. Przecież znałem je z reprodukcji. (Stary wyga dał się zaskoczyć, nie doceniwszy różnicy między reprodukcją a oryginałem). Pamiętam, że miałem lat czternaście, gdy podczas lekcji wiedzy o sztuce oglądaliśmy na ekranie wyświetlaną przez epidiaskop dobrą reprodukcję barwną Chłopca zbierającego krokusy. Pamiętam, jak ujmująca wydała mi się wtedy niezależność malarza od koloru lokalnego: ciało chłopca przedstawił w kolorze niebieskim. Teraz, w roku 2014, nic mi nie przeszkadzało, że historycy sztuki wespół z konserwatorami, po rekonstrukcji zakręconego ogona, przemianowali chłopca na Małpę zbierającą szafran. Pozostało wrażenie dotyczące całego zespołu malowideł z „Pałacu Minosa” w Knossos, że tworzyli je ludzie wolni wewnętrznie. Wolni, niezależni od obowiązku obrazowania rzeczywistości w sposób zalecony przez doktrynę religijną, jak to miało miejsce w niedalekim Egipcie.

Jeżeli na Krecie rozpoznawalne są pewne cechy malarstwa egipskiego, głównie jako echo kanonu przedstawiania ludzkiej postaci, są one interpretowane w sposób tak daleki od pedanterii, że można tu mówić o jakości całkiem odrębnej.

Statyczna, hieratyczna sztuka egipska podszyta jest strachem. Strachem przed życiem, strachem przed śmiercią i strachem przed tym, co po śmierci. Dynamiczną, swobodną sztukę kreteńską tworzyli ludzie pozbawieni lęku, co w sposób zasadniczy rzutuje na jej wyraz.

Wiele napisano o jakościach kolorystycznych tego malarstwa, o inwencji i swobodzie rysunkowej jego twórców, o jego „nowoczesności” objawiającej się między innymi skłonnością do operowania płynną, „secesyjną” linią, której nie spotykamy w Egipcie. To prawda. Ale mnie się narzuciło wrażenie, że wszystkie te wartości pochodzą z jednego źródła: z duchowej wolności artystów.

Z zachowanych fragmentów kreteńskich malowideł ściennych, które można oglądać w Muzeum Archeologicznym w Heraklionie, wyłania się świat ludzi, zwierząt i roślin żyjących w symbiozie. (Wzruszający wizerunek ptaka znoszącego jaja malowane we wzory przypominające nasze pisanki wielkanocne). Rzekome sceny tauromachii, o których czasem można było przeczytać, to nie żadne tauromachie, tylko cyrkowe popisy skoczków na grzbiecie byka. Temat wojny jest tu nieobecny, a rola kobiety w życiu społecznym wyraźnie eksponowana. Podwójne topory (tak zwane labrysy) i tarcze rycerskie pełnią w kulturze kreteńskiej rolę dekoracyjną, może symboliczną. Trudno z tym wszystkim pogodzić ponurą legendę o Minotaurze, ale też nikt dotychczas nie odkrył nic, co by mogło uchodzić za morderczy labirynt. Chyba że sam „Pałac Minosa” z jego centralnym ogrzewaniem, z jego systemem kanalizacji, z jego łazienkami zasilanymi ciepłą i chłodną wodą? Architektura kreteńska nie znała wałów ani murów obronnych. Kreteńczykom zdawało się zapewne, że oblewające wyspę morze stanowi wystarczającą osłonę. Stało się inaczej. Wysoko rozwinięta cywilizacja kreteńska nie miała prawdopodobnie szans przetrwania w morzu otaczającego ją barbarzyństwa (także, jeszcze wtedy, greckiego czyli achajskiego!), choć ostatnio wysuwane jest przypuszczenie, że największych zniszczeń mogła dokonać gigantyczna fala powodzi.

Malarstwo kreteńskie jest oczywiście źródłem bez porównania młodszym od tego, co odnaleziono w grotach z epoki paleolitu. Ale jest, obok malarstwa egipskiego, najdawniejszym zabytkiem sztuki malarskiej starożytnego świata, znacznie dawniejszym od malarstwa chińskiego. Wyprzedza je nieco w czasie jedynie malarstwo egipskie. (Kultura minojska na Krecie rozwinęła się mniej więcej w okresie Średniego Państwa egipskiego). Można domniemywać, że malarstwo z Krety wywarło wpływ na malarstwo Grecji kontynentalnej. Ale wobec zupełnego braku zachowanych zabytków jest to domniemanie oparte wyłącznie na analogiach historycznych, a te nie zawsze się sprawdzają. (Greckie malarstwo na wazach to tak specyficzna postać sztuki dekoracyjnej, że nie może tu służyć jako dowód. Przede wszystkim niewiele mówi o najważniejszym czynniku sztuki malarskiej, czyli o kolorystyce).

Wobec zniszczenia cywilizacji minojskiej jeszcze w starożytności i wobec tego że została ona odkryta i na dobre ujawniona właściwie dopiero w dwudziestym wieku, wydaje się, że jest to źródło, z którego mało kto czerpał. Zatem źródło tym bardziej dające do myślenia u progu wieku dwudziestego pierwszego. Wolność wewnętrzna, duchowa niezależność, wydają mi się tym, na czym mogłaby się oprzeć sztuka tworzenia obrazu świata, jaką jest malarstwo, gdyby zechciała się odrodzić.

                                                                       *

Każdy i każda z nas ma jakiś własny „kłopot z istnieniem”. Kiedy zaczynamy malować, ten kłopot albo znika, albo się przeobraża w wyraz naszej sztuki. Stąd wiodą dwie drogi malarstwa. Pierwsza jest drogą „wchodzenia do lepszego świata” – to znaczy świata idei, świata wolnego od niskich ludzkich pożądań i zawiści. Druga jest „drogą katharsis” – czyli oczyszczenia przez ujawnianie naszych wewnętrznych sprzeczności.

Powiecie, że to są drogi wszystkich sztuk, że szczególnie druga droga właściwa jest literaturze, teatrowi, filmowi. Oczywiście, ale nie wszyscy zostaliśmy obdarzeni przez naturę talentem malarskim. Ma on swoją specyfikę. Polega ona między innymi na tym, że talent malarski objawia się bardzo wcześnie i bardzo powszechnie – większość dzieci wspaniale maluje – ale wcześnie też zanika. Jeżeli więc u kogoś z was nie zanikł około trzynastego roku życia, to znaczy, że należycie do grupy wybranych. Teraz powinniście na swój talent chuchać-dmuchać. Bo jeżeli dzieciństwo i wczesną młodość spędziliście przed ekranem komputera, to tylko cud może sprowadzić was z powrotem na drogę malarstwa. U progu życia nie doznaliście świata widzialnego w pełni jego wymiarów, zmiennych oświetleń, prawdziwych kolorów, dźwięków i zapachów.

To samo dotyczy drogi rzeźby. Ale talent do rzeźby, mimo że to sztuka tak blisko z malarstwem spokrewniona, objawia się jakoś rzadziej i zwykle nieco później. Natomiast triada formy, przestrzeni i wyrazu pasuje do rzeźby tak samo, jak do malarstwa. Choć w praktyce artystycznej oznacza coś trochę innego.

W każdym razie – nigdy nie zabijajcie w sobie dziecka! I nie pozwólcie zewnętrznemu światu, aby zrobił wam tę krzywdę. Zaufajcie własnej naturze. Ona jest mądrzejsza od waszego rozumu i z pewnością poprowadzi was za rękę. Każde malarstwo, nawet „najpoważniejsze”, bierze początek z dziecięcej radości malowania. Dziecko potrafi na kartce papieru powołać do życia nowy świat. Czyni to na swoją miarę. Ale i na miarę człowieka.

Przypomnę o istnieniu innej triady, jeszcze bardziej elementarnej: oko, umysł, ręka. Jest ona tak stara, jak ludzkość. Dzięki niej człowiekowi udało się stworzyć cywilizację. I właśnie ona sprawia, że potrafimy malować.

                                                           *

Wiem, że według niektórych purystów do zachowanych fragmentów malarstwa kreteńskiego dodano zbyt wiele rekonstrukcji. Osobiście skłaniam się ku poglądowi tych konserwatorów, którzy uważają, że malarstwo służy do oglądania. Że tak jest tym razem, sprawili w latach trzydziestych XX wieku dwaj malarze francuscy, ojciec i syn Gilliéron, a dokonali tego z wielkim talentem i kulturą, co ma znaczenie zasadnicze. […]

Jacek Antoni Zieliński


[1] Fragment pierwszy.

[2] Prawdopodobnie była to świadomość o charakterze bardziej percepcyjnym niż abstrakcyjnym, co dodaję ku zadowoleniu pedantów, którzy przy okazji analizy dzieł sztuki lubią tendencyjnie zawężać pole do świadomości pojęciowo-werbalnej, dając dowód niezrozumienia istoty świadomości artystycznej.

[3] J. Verne, Paryż w XX wieku, przeł. H. Karpińska, Warszawa 1997.

[4] M. Dąbrowska, Noce i dnie, t. III Miłość, część 1.

Janusz Łastowiecki

Teatr niepokoju, czyli radiowe ścieżki Jerzego Fąfary

 Interesująca jest radiowa droga Jerzego Fąfary, bodaj najważniejsza z jego ścieżek. Odnaleźć się w świecie radiowego medium, zrozumieć jego stylistykę i paradoksy – oto wyzwania, jakie stają przed każdym autorem, który chce być „słyszany”. Na przestrzeni dziesiątek lat wykrystalizowało się kilka szkół pisania dla radia. Ireneusz Iredyński był psychologiem, a dialogi swoich słuchowisk intensyfikował, wieńcząc je przewrotną puentą. Andrzej Mularczyk projektuje swoją ideę „wielkiej wspólnoty osobnych”, wplatając doświadczenie reporterskie w scenariusze kolejnych spektakli. Henryk Bardijewski jest z kolei filozofem teatru radia, który w symbolach i mitach odnajduje refleksy dnia codziennego, łącząc ironię z wnikliwym opisem rzeczywistości.

Jak wedle kilku charakterystycznych zdań opisać radiowy świat Fąfary? Jego słuchowiska powstawały przecież z wielu motywacji. Nie ma jednego klucza do ich zrozumienia. A jednak warto zaryzykować i powiedzieć, że jest to autor słuchowisk niepokojących, rozgrywających się na subtelnej granicy pomiędzy legendą, autobiografią i dokumentem. Fąfara słyszy współczesność wielorako, ale za każdym razem w jej niewidzialnym centrum umieszcza moment graniczny, który działa na zasadzie kontrapunktu i odwraca horyzont znaczeń. Byli w Teatrze Polskiego Radia autorzy, którzy koncentrowali się jedynie na dialogu, inni dokonywali głównie zabiegów natury formalnej. Fąfara kładzie w centrum swojej filozofii radia zdarzeniowość, pod soczewką której kryje się wrażliwy, poetycki i empatyczny umysł autora. Tak jest też w najnowszym słuchowisku Na drodze do Damaszku. Dotyka ono fenomenu postpamięci, badanego dziś na styku wielu nauk. Warto jednak zobaczyć rzecz w szerszym świetle i przypomnieć sobie pokrótce radiowe inspiracje Fąfary.

Rzeszowski pisarza jawi się przede wszystkim jako autor słuchowisk związanych ze swoim regionem. I pozostaje temu związkowi wierny. Tworząc lokalną radiową mitologię, Fąfara stał się sejsmografem, który nasłuchuje drgań rzeszowskiej ziemi, jawiącej się jako centrum wszechświata (Dzień, w którym stanąć miała ziemia). Autor Jakuba od stojącej rzeki sięga w pewien sposób do ludowo-baśniowych źródeł, gdy opisuje podrzeszowską wieś, w której stanęła rzeka (Rzeka) czy cudowne zdarzenia z życia pszczelarzy (Pasieka). Niezwykle istotna jest w geografii poetyckiej Fąfary [1] ulica Pańska w Rzeszowie (obecnie 3 Maja), na której tle dzieją się zdarzenia związane z postacią kata Sellingera, który ostatni swój wyrok musi dokonać na własnym synu. Centrum Rzeszowa wraz z jego Wieżą Farną to również tło dla Nalepy – bluesowego słuchowiska osnutego wokół postaci lidera Breakoutu i jego muzycznych następców. Serial Drabina do nieba rozwija wiele wątków z wcześniejszych słuchowisk i przypomina o tak ważnych postaciach w radiowym świecie Fąfary, jak księgarz Górski, kat Sellinger, dzwonnik z Wieży Farnej, Otto Beranek [2]. W Argosie, który przypomina klimatem Rzekę, Fąfara wprowadza postać mitologicznego psa, niesłusznie podejrzanego o zamordowanie chłopca. Przez lata powraca jako duch, by wyciem zwiastować złe wydarzenia.

Wiele obrazów z jego słuchowisk to refleksy metaforyczne, uchwycone w codziennym zamyśleniu. Przyczyna ich jednak tkwi w mocnym przeżyciu czegoś. To „coś”  może mieć różne imiona (dzień końca świata, zatrzymany nurt rzeki, wyrwana struna z gitary, wycie psa). Modelowym wręcz obserwatorem u Fąfary jest postać, którą słuchacze znają najlepiej, ponieważ dotyczy serialu radiowego, poznawanego przez ostatnie lata przez słuchaczy Radia Rzeszów. Mowa o Dzwonniku [3], który z wysokości Wieży Farnej obserwuje zmieniający się świat. O sile poetyckiego wyrazu tych monologów może świadczyć poniższy fragment, w którym Dzwonnik obserwuje pogrzeb pułkownika Leopolda Lisa-Kuli:

Myślałem, że z tej wieży skoczę w dół, że sam się z żalu nad nim jak dzwon rozpęknę. Niemalże ocierając się o wieżę szedł kondukt. Tłumy wyszły od kościoła Św. Krzyża, jakby to było jedno, czarne ciało, które od czasu do czasu wzdrygnięciami próbowało zrzucić z siebie to wszystko, w czym musi uczestniczyć […]. A z okien mojej wieży hejnałowym dźwiękiem trąby jak miecze cięły powietrze tą samą melodią […] i nagle zobaczyłem tuż za trumną: adiutant prowadzi pułkownikowego konia. I cały żal za tą młodą śmiercią skumulował się w spuszczonym łbie, w chrapach końskich […].

Trudno w polifonicznej strukturze, jaką stanowi zdecydowana większość słuchowisk, rozpoznać autorskie alter ego. Nie chodzi tu już o sprzężenie faktów z logiką fabuły, umocowanej w autobiografii. U Fąfary tożsamość z bohaterem wynika z pewnej zdolności do ujęcia zdarzeń niejako z „góry”, z perspektywy poetyckiego lotu nad miejscem i czasem zdarzeń. Tak będzie, gdy koń w Rzece będzie opowiadał historię zabitego psa. W Nalepie taką poetycką scenę usłyszymy w zakończeniu spektaklu. Żona muzyka, Grażyna, siedząc na ławce przy pomniku swojego męża, ożywia go w osobliwej z nim rozmowie.

Usiądę sobie przy tobie, Tadziu. […] Piękna ta ulica cała. Od fary idziesz, ale z poczty. Od farnej wieży. […] Wiesz? Mam chleb. Nie, nie cały. Jedną kromkę mam, Tadziu. […] Gołębie przylecą tu. Zaraz przylecą tu. I zabiorą nas na wieżę. A stamtąd jest już tak blisko. Skrzydeł tylko potrzeba i pokruszonej kromki razowego chleba. Tyle tylko potrzeba, aby po ptasich skrzydłach odfrunąć z tej ulicy, z tego miasta.

Większość z wymienionych tu słuchowisk została wyróżniona na krajowych i europejskich festiwalach sztuki radiowej (nominacje Prix Italia, wyróżnienia, Grand Prix na festiwalu Dwa Teatry w Sopocie, wreszcie nagroda im. Ireny i Tadeusza Byrskich [4]). Można pokusić się o znacznie bardziej szczegółowe rozróżnienie słuchowisk Fąfary za pomocą nazwisk reżyserów, którzy je realizowali. Ten aspekt jest tu na tyle ważny, ponieważ w świecie artystycznego radia reżyser również staje się autorem. Tekst słuchowiska nie jest tożsamy z finalnym wymiarem dzieła, będącego efektem symbiozy z technicznymi środkami wyrazu, którymi dysponuje reżyser. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że to reżyser Henryk Rozen stał się sprawcą radiowego sukcesu Fąfary i jego skierowania się ku formie słuchowisk. To on odkrył go dla radia – nie odwrotnie. Jak pisarz zaznacza w jednym wywiadów:

Zainspirował mnie Henryk Rozen. Kiedy był dyrektorem Teatru im. W. Siemaszkowej w Rzeszowie, poznał moją twórczość i bardzo spodobał mu się jej klimat. Na podstawie mojej powieści zrealizował słuchowisko Dzień, w którym stanęła ziemia i Błękitne oczy syberyjskich jeleni, potem zachęcał mnie do napisania słuchowiska. I tak przyjąłem propozycje napisania radiowego serialu Pępek świata, który reżyserował również Rozen. W dziedzinie słuchowisk radiowych jest moim mistrzem [5].

Odmienne niż produkcje Rozena są te, które zrealizował w radiu przez ostatnie lata Grzegorz Styła. Muzyczny Nalepa z 2014 roku opowiada o Rzeszowie zupełnie inaczej niż wcześniejsze Brzytwy kata Sellingera – toczy się w bluesowym rytmie, towarzyszą mu inne elementy tak zwanej „kuchni radiowej”. Stonowane, zakorzenione w zaklętej, baśniowej rzeczywistości, klasyczne realizacje Rozena [6] ścierają z polisensorycznym temperamentem Styły, wywodzącego się z fonocentrycznej szkoły reżyserów radiowych, którym patronował przez lata Zbigniew Kopalko [7]. Warto wymienić jeszcze Jana Warenycię, który wyreżyserował w 2011 roku Stehzelle – opowieść o Józefie Szajnie.

Najnowsze słuchowisko Fąfary Na drodze do Damaszku – zrealizowane w Teatrze Polskiego Radia przez Waldemara Modestowicza można nazwać spektaklem na wskroś europejskim. Jego akcja rozgrywa się bowiem w Polsce i na Ukrainie w trakcie trwania Mistrzostw Europy w piłce nożnej. Nowy reżyser spowodował zmianę w odbiorze słuchowiska Fąfary. Modestowicz, podobnie jak Styła, znany ze zdolności do eksperymentowania z formą (świadczy o tym jego wieloletnia praca w awangardowym Teatrze Ósmego Dnia), wykreował na wskroś współczesny, bogaty i różnorodny dźwiękowo spektakl. Znajdujemy się na antypodach sentymentów rzeszowskich, znikają nazwiska i archetypiczne miejsca, które tworzyły przez lata radiową mitologię Fąfary.

Słuchowisko zaczyna się w centrum wielokulturowej imprezy. Poznajemy Agatę (Lidia Sadowa) i Karla (Pawła Ciołkosza) – Polkę i Niemca, między którymi zawiązuje się nić sympatii już podczas meczu otwarcia turnieju. Jak się potem okaże, spotkają się w całej historii jeszcze tylko raz, w drohobyckim finale. Wspólna noc kończy się porankiem, podczas którego Agata obudzi się już sama. Odnajdzie tylko list od Karla, w którym ten zaprosi ją do Lwowa. Powodowana pozaracjonalnym instynktem, który każe jej poznać intencje Niemca, wyruszy na wyprawę na Wschód. Nieoczekiwana zmiana miejsca akcji i droga, która wiedzie bohaterów do Drohobycza, stają się tłem najbardziej dynamicznego słuchowiska Fąfary.

Podobnie, jak w przypadku Nalepy, autor wprowadza tu postać artysty, który staje się przewodnikiem i inspiracją w podróży. Mamy tu Brunona Schulza, fragmenty jego najlepszych książek i Drohobycz. Podróżujemy niczym bohater Wiosny – w poszukiwaniu tajemnej księgi. Karl, rodowity Niemiec, władający świetnie polszczyzną, zakochany w polskiej poezji jest od samego początku postacią bardzo tajemniczą. Słuchacz, podobnie jak główna bohaterka, długo nie potrafi zrozumieć motywacji jego działań i kierujących nim emocji. To właśnie w tej postaci można odnaleźć odbłyski wcześniejszych, radiowych kreacji Fąfary. Karl mówi frazami Schulza, z ich pomocą kontaktuje się w listach z Agatą. Działa spontanicznie, jakby w gorączce. Nie ma w tym spektaklu jednak miejsca na dłuższe, poetyckie monologi zawarte w strumieniu świadomości, jak w przypadku Rzeki czy Nalepy. Akcja toczy się wartko, a krótkie dialogi przerywane są jedynie fragmentami kolejnych tekstów Schulza. Cytaty z autora Sklepów cynamonowych stanowią swego rodzaju kodę, która stanie się drogowskazem dla bohaterki. Bardzo ważne jest motyw jaskółek, które „przelatują tłumnie między wersami pewnych książek”, a także pierwsze zdanie zaginionej, ostatniej powieści Schulza – Mesjasz: „Wiesz – powiedziała mi rano matka. – Przyszedł Mesjasz. Jest już w Samborze”.

Tropy Karla prowadzą Agatę do Lwowa, gdzie już w jednym z hoteli napotka postaci jakby rodem z prozy Schulza. Recepcjonistka Adela i jej schizofreniczny pomocnik Karol to dyskretne aluzje do pamiętnego korowodu postaci ze Sklepów cynamonowych. Akcja zmienia się w sposób podyktowany temperamentem Karla. Niemiec zostawia Polce kolejny list, w którym pisze o tajemnym miejscu w Drohobyczu, w którym musi dokonać „wizji lokalnej”. Oprócz listu dziewczyna odnajduje pieniądze na „lwowskie zachcianki”. Wizja lokalna, jak się okazuje, pełni rolę specyficznego rytuału i jest ściśle powiązana ze zjawiskiem pamięci dziedziczonej. Karl, w esesmańskim przebraniu dokonuje symbolicznego odpomnienia tragedii z 1942 roku. 19 listopada tamtego roku, na jednej z uliczek Drohobycza, niejaki Karl Günther zamordował polsko-żydowskiego pisarza. Fakty mnożą się, a prawda pozostaje niejawna aż do jednej z rozmów telefonicznych między Agatą i Karlem. Okazuje się on wnukiem esesmana, który zabił Schulza.

Podróż dwójki zakochanych kończy się tragicznie. W recepcji lwowskiego hotelu, słuchacz dowiaduje się o śmierci „na prostej jak filc drodze”. Akcentem kończącym słuchowisko jest list, tym razem napisany przez Agatę do przyjaciela Staszka. Bohaterka, posługując się słowami Schulza, tłumaczy swój chwilowy, i jak się okazało, tragicznie zakończony epizod z Karlem: „Z życiem czasem jest jak z książkami, każda z nich ma jedną chwilę, moment taki, kiedy z krzykiem wzlatuje jak feniks, płonąc wszystkimi stronicami. Dla tej chwili, dla tego jednego momentu kochamy je, choć już wówczas są tylko popiołem”.

Warto w tym miejscu przywołać dość istotny dla teatralnej recepcji dramatu Augusta Strindberga Do Damaszku wątek. Jego okoliczności w interesujący sposób łączą się zarówno z klimatem słuchowiska Fąfary, jak i zdarzeniami finalnymi. Jedna sprawa to oniryczny wydźwięk sztuki, w której Strindberg poszukuje odpowiedzi na pytanie o nową metafizykę, możliwość granicznego poznania i nowego buntu (być może kreacja postaci Karla była poprzedzona tą właśnie lekturą – tego nie wiemy). Powracający w słuchowisku wątek niedokończonego Mesjasza każe widzieć w tej zbieżności pewne sensy naddane. Ciekawi jednak inny kontekst, tym razem już metateatralny. Otóż Konrad Swinarski, wieloletni dyrektor Teatru Starego w Krakowie, nosił się z zamiarem realizacji Do Damaszku. Niestety, zginął podczas podróży samolotem do Damaszku właśnie. Ta przerwana droga twórcza, pełna metafizycznych wręcz podtekstów, mogła być jedną z inspiracji dla Fąfary. Wątek ten powrócił bowiem przy okazji głośnej premiery sztuki Strinberga w Teatrze Starym kilka lat temu [8].

Na drodze do Damaszku, choć w inny sposób niż wcześniejsze słuchowiska Fąfary, opowiada o kolejnej literackiej fascynacji tego autora. Zawiera jego specyficzny styl, choć podany w nowatorskiej formule. Pomysł Fąfary polega na zbudowaniu napięcia między legendą a opowieścią rozgrywającą się współcześnie. Schulz, podobnie jak wcześniej Nalepa, staje się drogowskazem twórczej wędrówki. Kontrapunktem historii staje się śmierć Schulza. Wnuk esesmana, nazywający się nomen omen tak samo, w ramach zadośćuczynienia, postanawia wrócić do miejsca pierwotnej tragedii, by ją przypomnieć. W stroju esesmana, dokonuje rytualnej rekonstrukcji zdarzeń. W jednej rozmów telefonicznych mówi do Agaty:

Coś takiego jak genetyczna pamięć naprawdę istnieje, podprowadza nas, pcha w nasze rozumienie, a przede wszystkim przeżywanie świata. Abyśmy mogli mieć stały kontakt z tymi koralikami zdarzeń nanizanych na nitkę sensu. Ciasno nanizanych, stojących obok siebie by czuć oddech brzucha, ud, stóp, tych co stoją za nami.

Myślę, że kluczem są tu słowa „przeżywanie świata”. Zarówno Karl, jak i Agata spotykają w „kotle” zdarzeń. Są młodzi, pragną przeżyć coś, co wyrwałoby ich ze stagnacji i marazmu. On – zapalony poliglota, pasjonat literatury polskiej, przypomina wcześniejsze radiowe postaci z Fąfary – muzyków, poetów, którzy chcą dosięgnąć swoistego absolutu, zetknąć się w olśnieniu, błysku ze swoim marzeniem. Kontekst zdarzeń uobecniono jest tu dźwiękowo i muzycznie. Kibice skandujący nazwy swoich reprezentacji, oficjalny hymn mistrzostw śpiewany przez wokalistkę Oksanę, gwar rozmów, krzyków – w obrębie tego ludzkiego zgiełku rozgrywa się „radosny dramat” dwójki młodych ludzi. Myli się jednak ten, kto usłyszy w tej historii realizację bergsonowskiego élan vital. Bolesne wspomnienia stanowią bodziec do złożenia ofiary z własnego życia.

Motywacja Karla nie mieści się w granicach normy psychicznej. Rozgrywa się na styku schulzowskich fraz i szaleństwa. Warto wrócić raz jeszcze do tytułu słuchowiska, który wcześniej pojawił się w kontekście Strindberga i Swinarskiego, by pokusić się o kolejny źródłowy kontekst. Damaszek odwołuje nas do motywu nawrócenia. „Droga do Damaszku” to biblijny topos związany z postacią św. Pawła z Tarsu, który właśnie na tej trasie miał ujrzeć „nagłą światłość z nieba” [9]. Jak zatem, w świetle chrześcijańskiej wykładni zrozumieć osobliwy przypadek Karla Güntera? Znacznie bliższe wydaje się tu przywołanie pojęcia „postpamięci”, stworzonego i analizowanego w kulturoznawstwie przez Marianne Hirsch. Jej koncepcja wyrosła na podstawie analitycznych badań przeprowadzanych wśród dzieci osób ocalałych z Holocaustu. Hirsch definiuje zjawisko postpamięci jako stosunek drugiego pokolenia (potomków generacji), które przeżyło zbiorową traumę, do owych zdarzeń[10].

Nie stoi jednak na przeszkodzie rozwinięcie tej definicji także o inne, podobne przypadki. W słuchowisku poznajemy bohatera, który należy do trzeciej generacji potomków sprawców Holocaustu. Jego fascynacja postacią Schulza i oscylacja wokół granicznego momentu jego śmierci pozwala wprowadzić takie rozumienie postpamięci [11]. Rozszerzenie pojęcia także na inne przypadki traum, zaproponowała Anna Kuchta, która w jednym ze swoich artykułów pisze:

Warto bowiem podkreślić, iż obrazy przekazywane przez rodziców, chociaż nie pochodzą z bezpośrednich doświadczeń czy osobistych przeżyć, traktowane są przez drugie pokolenie równie realnie, jak samodzielnie zdobywane wspomnienia. Konsekwencją takiego stanu jest to, iż łączącym się z owymi obrazami odczuciom i lękom – choć, jak dowodzi Hirsch, uczucia te są zawsze zapośredniczone, zastępcze, spóźnione lub związane z kategorią przeniesienia– nie sposób odmówić autentyczności [12].

Karl, dokonując swojej „wizji lokalnej”, zadbał o odtworzenie zdarzenia w precyzyjnych detalach. Niczym nadinterpretator, stara się nie tylko odwzorować tło zdarzeń (rysuje linie w miejscu, gdzie leżał zamordowany Schulz), ale i odtworzyć stan psychiczny swego dziadka oraz pisarza:

Już ją prawie mam. Próbuję uchwycić ten moment, chwilę. Dwa spojrzenia. Krzyżujące się spojrzenia, a później oddalenie w dwa światy. Antagonistyczne światy. Jestem już blisko Agato. To coś przybliża się. Wiem jak to się stało. Dlaczego on to zrobił, a Bruno nie uciekał. Zatrzymali wielką tajemnicę życia w sobie, czarną dziurę niebytu, równocześnie zadając sobie śmierć. Powolną z jednej strony i natychmiastową jak wybawienie z drugiej. To Nietzsche powiedział: „Uważaj gdy patrzysz w czarną dziurę otchłani nawet nie zdajesz sobie sprawy jak uważnie ona przygląda się tobie”. Na coś takiego oni natrafili, w jednej sekundzie. Na przyglądającej się im otchłani.

Badacze postpamięci przyznają, że niepokojącym symptomem wskazującym na zaawansowane stadium choroby, jest ignorancja. Rodzi się ona w wyniku oddalenia przez dotkniętych traumą dziedziczoną spraw codziennych na dalszy plan. Nieistotne stają się doraźne czynności, zadania. Własne pragnienia, osiągnięcia czy potrzeby przestają mieć jakiekolwiek znaczenie. Nie na miejscu jest śmiech, radość. Symptomatyczna staje się nieustanna żałoba, trwanie w niej niczym w letargu. Karl nie jest wzorcowym przykładem tego stanu. Uwodzi dziewczynę, jest pełnym energii pasjonatem, którego napędza literacka fascynacja. Podejrzane stają się natomiast jego błyskawiczne działania i metamorfozy, obliczone na osiągnięcie zamierzonego celu. Dlaczego Fąfara wprowadza wątek śmierci głównych bohaterów? Przecież Karl wypełnił rytuał postpamięci, odwiedził miejsce, w którym jego dziadek zamordował Schulza – ba – teatralnie odtworzył jego czyn, wcielając się w obie osoby dramatu. Być może było to, zdaniem pisarza, zbyt mało, by zmazać odziedziczoną winę? Zatem posługując się literacką mapą autora Sanatorium pod klepsydrą, bohater złożył ofiarę podwójną – z siebie i swojej ukochanej Agaty.

Aby zrozumieć scenariuszowe rozwiązanie akcji przez Fąfarę, można odwołać się do drugiej kategorii wypracowanej przez kulturoznawców. Mowa o heterotopii. Pojęcie to wprowadził w latach 60. ubiegłego wieku francuski antropolog, Michel Foucault [13]. Heterotopia określana jako nie-miejsce wyznaczała poststrukturalny sposób czytania przestrzeni. Za przykład niech posłuży nam szpital, który obecnie pełni funkcję ośrodka terapeutycznego dla umysłowo chorych. W czasach II wojny światowej Niemcy dokonywali tam mordów na pacjentach w ramach eugeniki. Czasoprzestrzeń takich miejsc jest podszyta niejednokrotnie grozą, która uobecnia się w lękach obecnych pacjentów placówki i godzi w jej terapeutyczną ideę. Miejsce zbrodni, choćby zmieniło swoje przeznaczenie, dalej pozostanie negatywnie naznaczone – to, mówiąc najprościej, kwintesencja trwania heterotopicznego. Przyczyną tego stanu rzeczy stała się II wojna światowa, która na trwałe zmieniła niejedną lokalizację, nadając jej antyludzki charakter [14].

Drohobycz, a dokładniej ulica, na której zamordowany został Schulz, staje się miejscem misyjnej eskapady Karla. Fąfara przenosząc bohaterów do Drohobycza, wprowadza ich w świat nie-miejsca i skazuje na kontakt z rzeczywistością nienazywalną. Trudno bowiem zmienić paradygmat miejsca, które było w przeszłości terenem masowej zbrodni, nienawiści rasowej i totalitarnej ideologii. Śmierć głównych bohaterów dokonuje się zatem w obliczu negatywnych znaczeń, jakie narosły wokół drohobyckiego nie-miejsca. Niewykluczone, że autor chciał w ten sposób wyrazić demoniczne oblicze drohobyckiej topografii. Tym większe wrażenie to robi, im mocniej brzmią w tle słuchowiska echa sportowej imprezy, która kojarzyć się może z pozytywnym przekazem, unifikującym różnice i znoszącym nienawiść między narodami. Być może właśnie dlatego tak mocno ożywają duchy miejsca, by na nowo przedstawić swoje rachunki krzywd. A jak słychać ten dramat Fąfary?

Różnice w odbiorze tego, jak i wcześniejszych słuchowisk autora Brzytw kata Sellingera wynikają ze wspomnianej wcześniej reżyserii. Modestowicz zaproponował młodą obsadę, złożoną z głosów Pawła Ciołkosza, Lidii Sadowej, Wiktorii Gorodeckiej, Tomasza Borkowskiego, Łukasza Lewandowskiego. Oryginalny kształt realizacji został zaprojektowany przez szybkie, krótkie sceny, dużą ilość muzyki, efekty akustyczne i naturalną grę aktorów. Jak wspomniałem wcześniej, Na drodze do Damaszku nie przypomina melancholijnych obrazów znanych z Rzeki czy Brzytw kata Sellingera. Nie zatracając swojego poetyckiego wręcz zmysłu do pisania słuchowisk [15], Fąfara odnajduje się w euro-opowieści, historii o szybkim tempie i dużej rytmice. Pozorny świat sukcesu, zaznaczony przez piłkarskie święto, okazuje się pułapką, która skrywa odwieczne narodowe traumy i kompleksy.

Niejednorodna jest radiowa droga Fąfary. Tyle tu ścieżek, co i załamań, granic i poetyckich refleksów. Na drodze do Damaszku przynosi jednak nowe oblicza w radiowym logosie autora Brzytw kata Sellingera. Słuchowiska, co warto podkreślić, są jednak w swojej warstwie tekstowej tworami dość „ubogimi”, pozostawiającymi programowo duże pole dla artystycznych możliwości sztuki radiowej. Toteż duża jest tu rola reżyserów, którzy łącząc intencje twórców i realia technicznej strony studia, muszą wypracować spójne, dopasowane do możliwości odbiorczych słuchaczy, spektakle. Problematyka postpamięci, podkreślona w niniejszym tekście, jest tylko jednym z pomysłów na zinterpretowanie tego i innych słuchowisk Fąfary, który w radiu odkrył możliwość swobodnego kreowania czasu i przestrzeni. Charakterystyka bohaterów jego sztuk jest poniekąd także charakterystyką samego pisarza – autora empatycznego, który w drganiach słyszy bicie ludzkiego serca, potrafi wejść w poetycki umysł Schulza i przepisać bluesową frazę z Nalepy na rytm dialogów.

                                                                                                          Janusz Łastowiecki


[1]  Monologi w słuchowiskach Fąfary, tworzące charakterystyczny strumień świadomości, można śmiało nazwać poematami, bowiem są napisane poetycką prozą. Przykładem może być monolog gospodarza z Rzeki oraz Dzwonnika z Drabiny do nieba, a zdarzenia słuchowiskowe często przypominają wielopiętrowe obrazy poetyckie (historia osnuta wokół pomnika w Nalepie czy wyrok na niewinnym psie (Rzeka, Argos).

[2] Nazwiska te wracają w kolejnych słuchowiskach Fąfary: Dzień, w którym stanąć miała ziemia, Brzytwy kata Sellingera, Drabina do nieba.

[3] Warto nadmienić, że odtwarzający tę rolę Wojciech Kwiatkowski otrzymał wyróżnienie podczas XV edycji festiwalu Dwa Teatry w Sopocie.

[4] Wyróżniono następujące słuchowiska: 1) Dzień, w którym miała stanąć ziemia (reż. H. Rozen, Radio Rzeszów 2000) – nagroda za reżyserię dla Henryka Rozena na festiwalu słuchowisk w Rzeszowie; 2) Rzeka (reż. H. Rozen, Radio Rzeszów 2002)  nagroda za scenariusz oryginalny na III Festiwalu Dwa Teatry Sopot 2003; 3) Brzytwy kata Sellingera (reż. H. Rozen, Radio Rzeszów 2003) – Grand Prix IV Festiwalu Dwa Teatry Sopot 2004 oraz udział w finale Prix Europa 2004; 4) Nalepa (reż. G. Styła, Radio Rzeszów 2014) – Nagroda im. Ireny i Tadeusza Byrskich na XV Festiwalu Dwa Teatry Sopot 2015; 5) Na drodze do Damaszku (reż. W. Modestowicz, Teatr Polskiego Radia 2015) – nominacja do Prix Italia 2015.

[5] M. Żurad, Rozmowa z Jerzym Januszem Fąfarą, http://rzeszow.wyborcza.pl/rzeszow/1,34962,1539504.html, [dostęp: 17.03.2016 r.].

[6] Wyjątkiem w klasycznej konwencji realizacji Rozena jest Anioł Auschwitz. Autorka opracowania muzycznego, Renata Baszun, zaproponowała kakofoniczny soundtrack, charakteryzujący się rwanymi przeskokami i cięciami.

[7] Dewizą tej szkoły była myśl Kopalki: „Muzyka ma mówić, a słowo śpiewać”.

[8] Zob. A. Kyzioł, Stado buntowników (rozmowa z Janem Klatą) [w:] „Polityka”, http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/1556867,1,do-damaszku-z-janem-klata.read, [dostęp: 21.03.2015 r.].

[9] Pismo Święte, Dz 9, 1–6.

[10] Zob. M. Hirsch, Żałoba i postpamięć, przeł. K. Bojarska [w:] Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki. Antologia, red. E. Domańska, Poznań 2010, s. 254.

[11] Warto nadmienić, że w radiowej fonografii Fąfary znajdują się też inne słuchowiska, które podejmują wątek Holocaustu. Znajdziemy wśród nich obozowe wątki z życia Józefa Szajny (Stehzelle w reżyserii Warenyci) oraz historię rodziny Ulmów, którzy próbowali ocalić żydowską rodzinę Goldmanów w czasie II wojny światowej, za co zostali wraz z nimi zamordowani przez Niemców (A wśród nich był jeden Samarytanin w reżyserii Styły).

[12] A. Kuchta, Zawłaszczone narracje. Obrazy postpamięci w zbiorze „Oskarżam Auschwitz. Opowieści rodzinne” Mikołaja Grynberga, „Konteksty Kultury”  2015, nr 2, s. 254.

[13] M. Foucault, Inne przestrzenie, „Teksty Drugie” 2005, nr 6, s. 117–125.

[14] Odwołuję się tutaj do historii szpitala psychiatrycznego w miejscowości Obrzyce na Ziemi Lubuskiej. Przypadek został opisany w książce Waldemara Dramowicza Obrzyce – dzieje szpitala (Międzyrzecz 2004).

[15] Badacze tego gatunku często zaznaczają bliższe powinowactwo słuchowiska z poezją niż z dramatem. Feliks Netz, wybitny autor słuchowisk ze Śląska, mówił w jednym z wywiadów: „w słuchowisku nie tylko idzie o to, aby coś opowiedzieć, ważniejsze jest to, co ukryte – to, ku czemu zmierzamy, nie mówiąc o tym wprost […]. To go zbliża do poezji. Radio – słuchowisko radiowe – rządzi się w większym stopniu niż dramat sceniczny regułami poezji”.