FRAZA NR 97-98 / 2017 – KRONIKA

Odbite w lustrze czasu. Źródła Pamięci: Szajna – Grotowski – Kantor 2017

Festiwal Źródła Pamięci: Szajna – Grotowski – Kantor, którego siódma edycja odbyła się w dniach 27–30 września 2017, wpisał się już na stałe w panoramę kulturalną Rzeszowa, stając się dla wielu miłośników teatru wizytówką miasta. Promując dziedzictwo trzech wybitnych twórców teatru wywodzących się z Podkarpacia: Józefa Szajny, Jerzego Grotowskiego i Tadeusza Kantora, akcentuje zarówno ich wspólne korzenie, jak i wzajemne związki i inspiracje, oraz bada ich wpływ na artystów współczesnych. Festiwal od początku swojego istnienia stawia pytanie o obecność śladów swych patronów we współczesnej sztuce teatru i nie tylko. Twórcy stawiają sobie za cel ukazanie ich we wzajemnym dialogu.

Pomysłodawczynią przedsięwzięcia jest Aneta Adamska, dyrektorka artystyczna festiwalu i twórczyni niezależnego Teatru Przedmieście, która siedem lat temu, dzięki merytorycznemu wsparciu profesora Zbigniewa Osińskiego – wybitnego znawcy działań twórczych Jerzego Grotowskiego, finansowemu wsparciu miasta, oraz własnej pasji, zaangażowaniu, wiedzy o życiu i dokonaniach wielkiej teatralnej trójki, stworzyła ten wyjątkowy na mapie wydarzeń kulturalnych przegląd. Twórczyni festiwalu zauważyła w jednej z wypowiedzi:

Trudno jest z perspektywy upływającego czasu stworzyć wierną relację z festiwalu. Strzępy i okruchy pamięci, wrażenia i emocje układają się w kolaż. Tym, co pozostało, są fragmenty obrazów, które nakładają się na siebie. Spoiwem tych odprysków pamięci jest czas – to on zapisuje szczegóły na kliszach naszej pamięci, jednocześnie fałszując czy wymazując te elementy obrazu, które nasza wrażliwość uznała za mniej istotne. Te luźno porozrzucane odpryski wrażeń, odbite w lustrze czasu trochę jak w krzywym zwierciadle, układają się w subiektywny szkic zbudowany wokół pojedynczych impresji i refleksji.

Siódma edycja festiwalu bardziej niż poprzednie skupiona była na postaci i dziedzictwie Józefa Szajny. To jemu poświęcone było najważniejsze wydarzenie – widowisko plenerowe Blizna Leszka Mądzika i aktorów Sceny Plastycznej KUL, przygotowane specjalnie na tę okazję jako osobiste wyznanie artysty złożone w hołdzie pamięci wielkiego patrona. Szajnie poświęcony był również wernisaż wystawy fotografii Leszka Mądzika Światło dramatu, który zainaugurował tegoroczny festiwal.

W ramach tegorocznej edycji w ciągu czterech dni pokazano siedem spektakli. Widowiskiem, które rozpoczęło festiwal, było przedstawienie Romeo i Julia w reżyserii Bogusława Kierca, przygotowane przez organizatorów festiwalu, rzeszowski Teatr Maska. To bardzo indywidualna próba odczytania Szekspira, w której reżyser zadaje pytanie, jak uchwycić ulotne piękno, które przemija. Odpowiedzią jest taniec – kontemplacja piękna ludzkiego ciała w ruchu. Spektakl jest oryginalnym połączeniem choreografii z tradycyjnym aktorstwem i teatrem lalek. Na pierwszy plan wysuwają się tu nieoczekiwanie postaci poboczne – ojciec Laurenty i Królowa Mab, wywodząca się z celtyckiej tradycji królowa wróżek, której kaprysom ulega współczesny Romeo, rozdarty między miłością do Julii i Rozaliny. Historia tragicznej miłości jest tu sprowadzona do kaprysu bogini przeznaczenia. „Czy kochankowie są statystami w spektaklu Teatru Świata czy też bezwolną igraszką w rękach okrutnego i złośliwego losu?” – czytamy w programie.

Rzeczywistość spektaklu przenosi widzów w przestrzeń podzieloną na trzy plany sceniczne: lalki są animowane przez aktorów, którzy także występują jako postaci, czasem wyłaniając się z przestrzeni widowni. Zabieg ten potęguje w widzu poczucie wyobcowania i umowności odgrywanych ról. Bohaterowie to marionetki w rękach losu, którymi sterują obce i nieznane siły. Tym, co zapadło mi w pamięć, był porywający taniec Franciszki Kierc-Franik, tancerki Bałtyckiego Teatru Tańca, występującej gościnnie w spektaklu w podwójnej roli – Królowej Mab i Rozaliny. Jej magnetyczny i pełen pasji choreograficzny popis wypełnił przestrzeń żywiołową energią. Jednak wtapiając się w zmienny żywioł tańca i kontemplując ulotne piękno kobiecego ciała w ruchu, odczułam pewną tęsknotę i niedosyt – tęsknotę, że chwili nie da się zatrzymać i niedosyt, że to, co najważniejsze, wymknęło nam się z rąk. W tej wielości planów, płaszczyzn i impulsów zagubiło się to, za czym tęsknimy najbardziej – miłość, która wykracza poza czas i śmierć. Pozostaje mgliste wspomnienie chwili, której nie udało się przenieść do wieczności.

Najważniejszym wydarzeniem festiwalu było plenerowe widowisko Blizna Leszka Mądzika przygotowane specjalnie dla przestrzeni wokół rzeszowskiej rzeźby Szajny Przejście 2001. Tytuł w symboliczny sposób nawiązywał do obozowego numeru Szajny w Auschwitz – blizny, jaka naznaczyła całą jego twórczość. Niezwykłe to miejsce i czas – zaprojektowany przez Szajnę monument stoi na wzgórzu wśród porozrzucanych kamieni z nazwiskami 40 więźniów wywiezionych z Rzeszowa do Oświęcimia. To wzgórze-kopiec kojarzy się z górą kosmiczną Eliadego, mitycznym symbolem środka – miejscem objawienia sacrum. Widok na wzgórze z lotu ptaka przypomina tarczę zegara – w środku bryła pomnika nakryta całunem, otoczona sarkofagami-grobami. Przejście 2001 to prostokątna bryła z otworem o kształcie człowieka, którego sylwetka stoi obok, jakby wyszła z jej środka. Sylwetka na pomniku przypomina dziurkę od klucza – to brama do innej przestrzeni, symbol nadejścia nowej epoki, przechodzenie granicy życia i śmierci.

Ukryty w ciemności widz, wiedziony jest przez noc dyskretnym światłem reflektorów, które przesuwa się jak wskazówka zegara. W tej przestrzeni dokonuje się niezwykłe misterium. Przy dźwiękach przejmującej muzyki skrzypiec trumny-sarkofagi unoszą się stopniowo do pozycji pionowej. Widzom ukazują się fotografie młodych ludzi w pasiakach. Z sarkofagów w powolnym, regularnym rytmie wyznaczonym rytmem i kierunkiem zegara, wyłaniają się aktorzy. Niektórych można rozpoznać na zdjęciach. Następnie zdzierają pasy z pasiaków i półnadzy przechodzą na drugą stronę pomnika-bramy. Całość trwa prawie godzinę – ma się wrażenie, że to godzina, która przechodzi do wieczności. Spektakl, mimo że jego bohaterem jest czas, nie ma formy linearnej. Prowadzi widza przez ciąg wolnych skojarzeń, zestawionych na zasadzie kolażu i zależnych od miejsca obserwacji. Niewiele udało mi się zobaczyć – docierały do mnie jedynie strzępy, fragmenty, które nie składały się w spójną całość. Jednak potem, gdy widzowie się rozeszli, stałam przez dłuższą chwilę w tej już pustej przestrzeni i czułam, że była naładowana szczególną energią. Prawdziwa sztuka dzieje się w przestrzeni między aktorem a widzem: ważne jest to, co wyniesie widz. Tym, co wyniosłam z tego niezwykłego misterium była właśnie ta pusta naelektryzowana przestrzeń i cisza, która przeniosła mnie poza czas.

Mistyczny sens tego osobliwego wydarzenia i symbolika przestrzeni ujawniły mi się dopiero na spotkaniu po spektaklu, w którym uczestniczyli Leszek Mądzik, Agnieszka Koecher-Hensel i Jerzy Fąfara. Zaprzyjaźniony z Szajną rzeszowski poeta i prozaik, Jerzy Fąfara opowiadał o obozowej gehennie, jaką Szajna przeżył w młodości, gdy spędził dwa tygodnie w celi śmierci i cudem został cofnięty spod ściany śmierci. W książce 18 znaczy życie. Rzecz o Józefie Szajnie, Szajna tak opisuje swoje przeżycia:

Kolejny spektakl pokazany w ramach festiwalu, Studium o Hamletach w reżyserii Waldemara Raźniaka i Tomasza Rodowicza, w wykonaniu Teatru Chorea z Łodzi i studentów Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie, to zbiór etiud z prób młodych studentów akademii teatralnej. W spektaklu, który ma charakter otwarty i warsztatowy, aktorzy usiłują odnaleźć swój własny klucz do Szekspira przez interpretacje Wyspiańskiego i Grotowskiego. Hamlet to duch, który wciąż powraca na nowo, szukając swojego fizycznego wcielenia – przechodzi kolejno z ciała jednego aktora do drugiego, każąc im wypowiadać kwestie z dramatu Szekspira. Spektakl stawia pytanie o granice aktorstwa, nawiązując do eksperymentu Grotowskiego. Jak dzisiaj zmierzyć się z legendą „aktora całkowitego”? Praca nad spektaklem to niekończąca się seria prób, w których młodzi adepci wciąż powtarzają te same kwestie, zmęczeni i onieśmieleni zadaniem, które ich przerasta. Nie silą się na wzniosłość – wiedzą, że ich wysiłki są z góry skazane na przegraną. Czas to niekończące się próby, powtórzenia, umieranie i wstawanie, odgrywanie śmierci – jak u Kantora. Ileż razy można umierać na scenie? Zerwanie iluzji to świadoma zgoda na porażkę.

Charakterystycznym elementem scenografii tego spektaklu są proste drewniane skrzynie – ni to groby, ni to pudła, ni to wiejskie wygódki. Przywołują one na myśl sarkofagi w widowisku Mądzika, nadając kierunek torowi skojarzeń. Wiejskie wygódki – sarkofagi –  groby – ziemia. Na spotkaniu po spektaklu reżyser postrzegał grób jako „miejsce przemiany materii – nie miejsce święte, ale miejsce trawienia ziemi przez nas samych”. Sławojki jako element wiejskiego krajobrazu nawiązują do projektu Wyspiańskiego, aby wystawić Hamleta na polskiej wsi – są swoistą emanacją polskości. To przedwcześnie otwarte kabiny, w których półnadzy aktorzy zostają „nakryci” z zaskoczenia w pierwszej scenie, w chwili intymności. Pełnią również funkcję konfesjonałów – aktorzy przed nimi klęczą, śpiewając Bogurodzicę. Ze skojarzenia obrazów wyłania się estetyka Grotowskiego oparta na „dialektyce szyderstwa i apoteozy”.

Poruszającą interpretacją było przefiltrowanie Szekspirowskiego Hamleta przez Mickiewiczowskie Dziady. W spektakl zostaje wpleciona Wielka Improwizacja w wykonaniu aktora narodowości ukraińskiej (Vova Makovskyi). Syn zniewolonego wojną narodu wygłasza monolog Gustawa-Konrada o Bogu, który jest tyranem. Gdy aktor wyrzuca z siebie słowa rozpaczliwej modlitwy: „Krzyknę, żeś Ty nie ojcem świata, ale…”, zawieszając głos na słowie „Carem”, czujemy, że dotyka własnej prawdy.

Zagadnienie prawdy aktorskiej jest przedmiotem spektaklu Dziady – Noc PierwszaTeatru Wierszalin z Supraśla w reżyserii Piotra Tomaszuka. Reżyser skupił się na IV części Dziadów – rzadko wystawianej i problematycznej ze względu na niesceniczny charakter rozciągniętych w czasie monologów. Jak usłyszeć w sobie i wydobyć zagłuszony rytm pieśni, którą słyszał Mickiewicz? Kluczem jest tykanie zegara, które wyznacza rytm zapomnianej mowy kresów. Tym, co wciąż brzmi mi w uszach, jest znakomita muzyka Jacka Hałasa, która przenosi nas poza przestrzeń teatralną, w krajobraz kresów. Siła przedstawienia to bogactwo rytmiczno-muzyczne – śpiew cerkiewny, skoczne rytmy melodii ludowych wygrywanych na lirze korbowej, śpiewność mowy aktorów. To również doskonałe aktorstwo, które z techniczną wirtuozerią oddaje bogactwo archaicznej mowy kresowej. Piotr Tomaszuk jako Guślarz elektryzuje widzów w pierwszej scenie, powtarzając zaklęcia przywołujące Mickiewiczowski świat, gdzie umarli żyją wśród żywych i prowadzą z nimi dialog. Ten dialog przechodzi często w ostre pojedynki, jak spór między Gustawem a Księdzem, który przybiera postać gwałtownych zmagań, nie tylko słownych, lecz również fizycznych. Rafał Gąsowski jako Gustaw od pierwszej sceny przyciąga uwagę – to upiór, szaleniec, istota nie z tej ziemi. Ma jednak równego sobie partnera w osobie Dariusza Matysa w roli Księdza, który w inscenizacji Tomaszuka jest unickim kapłanem, zepsutym przez miłość do złota. Świadkami tego pojedynku są dzieci, które niby antyczny chór obserwują bohaterów zza szybek okiennych i włączają się w grę śpiewem i tańcem.

Pojawia się zadane już wcześniej pytanie o granice aktorstwa. Czy „aktorstwo święte” w rozumieniu Grotowskiego jest dziś możliwe? Rafał Gąsowski w roli Gustawa zachwycił widzów wirtuozerią techniczną – w przeciągających się monologach z żonglerską zręcznością przechodził od tragedii do farsy, od modlitwy do obłędu, posługując się różnorodnymi sposobami mówienia – od modlitewnego szeptu, przez zaśpiew liturgiczny, wiersz rapsodyczny, melorecytację aż do obłędnego wyrzucania z siebie słów. Czy jednak, nakładając rozliczne maski w monologach opartych na jaskrawych kontrastach, nie zagubił ducha na rzecz formy? Pytanie pozostawiam otwarte, choć przyznam, że dałam się porwać jego interpretacji, jak większość widzów. Wyobraziłam sobie to przedstawienie rozgrywane w otwartej przestrzeni, w Supraślu, w naturalnym środowisku twórców Wierszalina, gdzie mowa kresowa współgra z krajobrazem, nad którym unosi się duch Mickiewicza. Obrazy z poprzednich spektakli nałożyły się na siebie, układając się w zabawny kolaż: dzieci z twarzami rozpłaszczonymi o okienne szybki – sylwetka z rzeźby Szajny – serduszko w sławojce – dziurka od klucza do innego wymiaru. Teatr rodzi się dzięki dziurze w płocie – ciekawość, co za nią jest, tworzy teatr. Dzieci przemieszczające się po scenie z twarzami przyklejonymi do okiennych szybek określają nasze miejsce jako widzów w przestrzeni. Podglądamy świat duchów przez dziurkę od klucza, przemieszczając się w poszukiwaniu lepszego miejsca. Aby misterium mogło się dokonać, ważna jest przestrzeń i nasze w niej miejsce jako świadków.

Pytanie o miejsce człowieka w wielkim teatrze świata wprowadza nas w dwa spektakle autorskie, które nawiązują do dzieciństwa: Kroniki podwórkowe Teatru Przedmieście i Orfeo’70: monoperformance Stowarzyszenia Sztuka Nowa. Oba spektakle to bardzo osobiste wypowiedzi ich twórców na temat własnych korzeni, z których wyrasta poczucie tożsamości. Rzeszowski Teatr Przedmieście zaprezentował premierowe Kroniki podwórkowe, według autorskiego scenariusza Anety Adamskiej, Macieja Szukały i Pawła Sroki. To bardzo intymna, zabawna i wzruszająca opowieść o powrocie do korzeni, do przeżyć i doświadczeń, które ukształtowały osobowości artystów. Te pojedyncze historyjki, okruchy wspomnień, złożyły się w wyobraźni twórców na wspólny mikrokosmos, gdzie – jak piszą w programie: „Droga między szkołą, podwórkiem a kościołem, to miejsce naszych najważniejszych odkryć, przeżyć i doświadczeń, które wpływają na późniejsze życie”. Mikrokosmos dzieciństwa Anety, Maćka i Pawła wpisuje się w szerszy kontekst pokolenia obecnych czterdziestolatków wychowanych w czasach PRL-u, naznaczonych pochodami pierwszomajowymi i katastrofą w Czarnobylu. Snując tę osobistą opowieść o przeszłości, czasie niewinności i wspólnych zabaw, aktorzy niepostrzeżenie nawiązują emocjonalną więź z widzami przez wspólnotę wspomnień. To słodko-gorzkie, intymne wyznanie wkomponowuje się w plan uniwersalny. Spektakl ma moc wskrzeszenia w nas wspomnień z okresu dzieciństwa – nieświadomie zanurzamy się w dziecięcy świat, próbując w opowieści aktorów odnaleźć własną historię. Artyści wskrzeszają ją na naszych oczach za pomocą zaledwie kilku rekwizytów: drewnianych ławek, skórzanej piłki, biało-czerwonych flag, czepka kąpielowego i kredy, którą można pisać na ścianie. To, co osobiste splata się z tym, co uniwersalne.

Głównym elementem scenografii są ogromne fotografie aktorów z dzieciństwa. Fotografia to zapis przeszłości – łączy nas w chwili obecnej z tymi, kim byliśmy kiedyś. Nadaje ciągłość naszej egzystencji przez utrwalenie przeszłości. Jednak klisza jest martwa, zapisuje moment, który bezpowrotnie odszedł do historii. Opowieść Pawła Sroki o zdjęciu komunijnym to popisowa etiuda gawędziarsko-plastyczna – zdjęcie-obraz tworzy się na oczach widzów, wyczarowany kredą na ścianie-tablicy. Autor opowieści za pomocą kredy i słowa ożywia obraz, nadaje ruch martwej materii. Patrząc na rysunek, który stopniowo wyłania się z poszczególnych pociągnięć kreską, wypełniamy puste miejsca własną wyobraźnią. Historia tworzy się – dosłownie na naszych oczach. Wspomnienie jest nietrwałe jak rysunek kreślony kredą na tablicy. Czas dzieciństwa bezpowrotnie mija, zacierając się w pamięci, ale te żywe obrazki, perełki wspomnień wskrzeszone z pamięci, składają się na to, kim jesteśmy dzisiaj. Uchwycić chwilę w jej zmienności – ręka malarza, która tańczy na płótnie. Twórcom spektaklu udaje się to znakomicie, ich opowieść otwiera serca, bawi i wzrusza.

Na przeciwległym biegunie ontologicznym i estetycznym sytuuje się Orfeo’70: monoperformace Stowarzyszenia Sztuka Nowa w reżyserii Dawida Żakowskiego. To autobiograficzna wypowiedź, która przywołuje mit o Orfeuszu i Eurydyce, oparta na osobistych doświadczeniach performera Kamila Adamusa. Jak czytamy w programie: „Performer wciela się tutaj w postać mitycznego Orfeusza, który będzie stanowił jego własne odbicie. Orfeusz, po latach emigracji, powraca na ziemie polskie, aby odnaleźć Eurydykę/Elżbietę Zet”. Na spektakl składają się dwie historie, które ukazują dwa odrębne światy. Z wypowiedzi reżysera wprowadzającej do spektaklu wynika, że Elżbieta Zet to matka Kamila Adamusa. Bez wprowadzenia trudno się zorientować, że bohaterowie obu historii to matka i syn. Opowieść o Elżbiecie Zet to historia osieroconej w dzieciństwie kobiety, dla której socjalizm staje się ostoją wiary w nowy, lepszy świat, a rozczarowanie prowadzi do samobójstwa. Druga historia opowiada losy syna Elżbiety Zet, który po latach emigracji, powraca do Polski, próbując odnaleźć utraconą więź z matką i ojczyzną przez poszukiwanie języka porozumienia, ale popada w coraz większą pustkę i wyobcowanie.

Podobnie jak w spektaklu Teatru Przedmieście, twórcy performansu zadają pytania o wpływ socjalizmu i dzieciństwa w PRL-u na obecne pokolenie. „Czy doświadczenia komunizmu i kapitalizmu mogą, w chwili zderzenia się ze sobą, zezwolić na to, aby język ponownie służył spotkaniu drugiego człowieka?”. W wypowiedzi performera język nie jest środkiem porozumienia, ale barierą – zarówno na płaszczyźnie przekazu, jak i formy. Na ekranie projektora pojawiają się sekwencje niezrozumiałych pojęć i słów – sposób operowania obrazem wzmaga w widzu poczucie dezorientacji i wyobcowania. Twórcy wykorzystują technologie cyfrowe – performer jest obecny na scenie i jednocześnie projekcja jego obrazu rzutowana jest na ekran, prezentując ujęcie z innej perspektywy. Fragmentaryczność obrazu, zbliżenia, operowanie wielością ujęć – to wszystko kreuje obraz rozczłonkowanej tożsamości. Poczucie nieokreślonej tożsamości jest potęgowane przez androginiczny wygląd artysty, który opowiada o Elżbiecie Zet raz w trzeciej, raz w pierwszej osobie – jakby chciał przywołać w swoim ciele obcą kobietę, o której wie, że jest jego matką, ale tego nie czuje. Wszelkie próby osiągnięcia porozumienia zawodzą – filozoficzne formuły przeradzają się w pseudonaukowy bełkot, wypowiedzi w obcych językach porażają obcością. To wszystko rodzi w widzu-świadku jeszcze większe poczucie alienacji. Ostatni obraz to naga sylwetka artysty, który odchodzi w ciemność. Wyabstrahowane z czasu i przestrzeni, samotne ludzkie istnienie rozpływające się w nicości.

Podobnie jak w poprzednich spektaklach pojedyncze obrazy nakładają się na siebie, prowokując nowe sposoby odczytań. Tym, co łączy Bliznę, Kroniki podwórkowe i Orfeo’70: monoperformance są fotografie. Zdjęcia aktorów jako reprezentacja oświęcimskich więźniów – zdjęcia dzieci – zdjęcia matki. Fotografia to martwy obraz – chwila z przeszłości utrwalona na kliszy pamięci i przeniesiona do wieczności. Pojawia się pytanie, czy „ja” z przeszłości i „ja” obecnie to wciąż ta sama osoba, czy też osoba na zdjęciu jest już kimś innym. Te fotografie zestawione ze sobą składają się na obraz świadomości ponowoczesnej w ujęciu Paula Ricoeura, gdzie tożsamość budowana jest na dialektycznym napięciu między idem (ten sam) a ipse (taki sam). Silna tożsamość opiera się na ciągłości pamięci, pozwalając pozostać sobą wobec innych, niezależnie od czasu i miejsca.

Na zakończenie festiwalu Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka” przedstawił Trzynaście sztuk awangardowych w przekładzie Piotra Sommera i reżyserii Romana Siwulaka.Jest to inscenizacja fragmentów zbioru Tysiąc sztuk awangardowych Kennetha Kocha (1925-2002) – przedstawiciela „nowojorskiej szkoły poezji”. Przedstawienie poprzedziło spotkanie z twórcami: tłumaczem Piotrem Sommerem, reżyserem Romanem Siwulakiem i krytykiem Pawłem Głowackim. Jak zaznaczył tłumacz na spotkaniu, „tysiąc” w tytule zbioru jest liczbą umowną – faktycznie sztuk jest 112. Liczba ta obrazuje rozmach awangardy. To zbiór bardzo krótkich, humorystycznych, wręcz groteskowych utworów scenicznych. Piotr Sommer w eseju Sztukmistrz Kenneth Koch wyjaśnia, że te krótkie scenki są wyrazem „fascynacji Kocha teatrem – a może nie tyle samym teatrem, ile wierszem, który poza wiersz wykracza”. W spektaklu teksty Kocha zostały zilustrowane rysunkami Larry’ego Riversa, które Roman Siwulak odkrył w piśmie „Art Forum” w 1987 roku i po latach postanowił zainscenizować. Do tego pomysłu skłoniły Siwulaka, aktora Teatru Cricot 2, związki awangardy nowojorskiej z Tadeuszem Kantorem. Siła tekstu polega na montażu jednego fragmentu z drugim, wzbogaconym o wizualny komentarz. Na scenie efekt komiczny rodzi się ze zderzenia wiersza z obrazem.

Estetyka spektaklu w pełni oddaje rozmach awangardy – scena zamienia się w tętniący życiem cyrk, w którym przy dźwiękach gorącej latynoskiej muzyki pojawiają się żonglerzy, akrobaci, baletnice, papierowe figury samurajów i zwierząt. Cechą tych krótkich, zmontowanych na zasadzie kolażu scenek jest otwartość konstrukcyjna, umowność, jak mówił tłumacz, „zatarcie granicy między wierszem a nie-wierszem”. Sceną, która rozbawiła mnie do łez, była finałowa inscenizacja wiersza Kocha Spłukany nad Zatoką Neapolitańską. Piotr Sommer jako Strzępek Piany pochyla się nad balią z praniem:

Festiwal to nie tylko spektakle – to także sesje naukowe, panele dyskusyjne, rozmowy, spotkania z twórcami, wernisaże, promocje książek. Dla uczestników wydarzenia to miejsce spotkania nie tylko z twórcami, ale również ze specjalistami w dziedzinie teatru, literatury, plastyki. Na tegorocznej edycji gościli uznani eksperci w zakresie teatru i znawcy sztuki: Agnieszka Koecher-Hensel, Tadeusz Kornaś, Piotr Sommer, Roman Siwulak, Piotr Głowacki. To wspaniała okazja do wymiany myśli między znanymi osobowościami świata kultury a rzeszowskim środowiskiem artystycznym i akademickim. Formuła, festiwalu zbudowana na dialogu pomiędzy trzema wielkimi artystami teatru XX wieku pochodzącymi z Podkarpacia, sprzyja twórczemu ścieraniu się, a zarazem spajaniu ich wizji sztuki we wspólnym dziedzictwie. Inspiruje do wymiany poglądów i dialogu, co przejawia się zarówno w estetyce prezentowanych spektakli, jak i w tym, co się dzieje „pomiędzy”. Chodzi nie tylko o zderzenie dopełniających się poetyk wielkich mistrzów, ale przede wszystkim o intymną rozmowę z drugim człowiekiem. Wzajemny dialog służy budowaniu wspólnoty wokół trwałych wartości, które wyrastają ze wspólnej gleby, wspólnych korzeni. W tym twórczym dialogu, który nie boi się trudnych pytań o sens naszej egzystencji, tkwi niezwykła moc festiwalu, naznaczonego osobowością jego twórczyni – Anety Adamskiej.

Tadeusz Kornaś, autor książki Apologie. Szkice o teatrze i religii, której promocja odbyła się w ramach tegorocznej edycji festiwalu w Teatrze Przedmieście, podsumowuje misję teatru w kulturze współczesnej, przywołując myśl Hansa Ursa von Balthasara: „Teatr ma siłę, by stawiać człowieka w mocnych, nieuniknionych sytuacjach, które go obnażają i wzywają do nieuchronnego pytania: Kim on, istota żyjąca w strasznej skończoności, właściwie jest?”. I dodaje „Balthasar nie zatrzymuje się jednak w tym miejscu – próbuje dopowiedzieć, kim się staliśmy dzisiaj? jak odnaleźć się obecnie w tym wielkim teatrze świata, który traci wszelkie kierunki?”. Festiwal jest jedyną w swoim rodzaju okazją do odnalezienia się w świecie przez wspólne zanurzenie się w misterium, które sięga źródeł naszego trwania w czasie i pozwala jego uczestnikom choć na chwilę przekroczyć zerwany horyzont między tym, co przemijające, a tym, co wieczne.

Agnieszka Kallaus