FRAZA NR 81 / 2013 – WIELE ZWIĄZKÓW

WIELE ZWIĄZKÓW:

Lubow Jakymczuk

MORELE DONBASU

Tam, gdzie nie rosną morele, zaczyna się Rosja

Twarz węgla

Z oczami niebieskimi jak morze
z włosami jak
nieco przerzedzony len

jak sztandar zatknięty
w kopalniany chodnik
stoi po kolana w wodzie
mój tata

jego twarz jest jak węgiel
z odciskiem przedpotopowego skrzypu

stratowane latami 
morze twardnieje na sól
trawa na węgiel,
a tata jak ostnica –
siwieje

Jest mężczyzną,
a mężczyźni, jak uczy reklama,
nie płaczą

jego policzki wąwozami
pocięła kopalnia
węgiel wyrąbany z jego twarzy
spłonął w piecach Donbasu
i jego paleniskach

a gdzieś tam nad tatą
stoi hałda
jak smok
jak sfinks
na straży swojego Tutenchamona

i tylko ja wiem,
że ta hałda w stepie
to kapsle z butelek
opróżnionych przez tatę
i popiół z papierosów
przez tatę wypalonych

Hałdy piersi

Drzewa
Jak kredki
Powtykane wzdłuż drogi
I tylko czasem ciężarówka przejedzie
Wśród stepu do kreski lasu
Donbas! Donbas!
Szepce komin
Słońcu na ucho

Stoisz
w uniformie
węglowego agenta
i pachniesz perfumą
reagentów

Jestem kobietą
Mój żywioł to woda,
ale to nie tylko robienie herbaty
czy mycie naczyń – nie!
Chociaż kobiet nie biorą do kopalni,
biorą do sortowni
I myję węgiel,
jakbym myła warkocze
Rozdrabniam go,
jakbym kroiła ziemniaki
Albo mieliła mięso
w maszynce fabryki
i omaszczam tłuszczem
roztopionym –
doprawiam ten barszcz
reagentami

Słuchaj te komplementy
o urodzie donbaskich dziewczyn
mają sens,
gdy zobaczy się te fabryki
gdy zjedzie się do kopalni
i wykąpie w trujących wodach
odstojników
gdzie spuszczają wywar
z tego mojego barszczu,
gdy wejdzie się na hałdę
i pogrzebie w jej bebechach
dokładniej – w grubym jelicie
A przedtem
gdy się zobaczy kwiat moreli
delikatny i biały kwiat moreli
a jesienią
jej żółte włosy
z wysokości
kopalnianego transportera

Morele w kaskach

 

Wykwitły morele Donbasu
we wszystkich fragmentach nieba
włożyły morele kaski
Wiosna minęła

Było ich dwudziestu
Wszyscy młodzi
Przed trzydziestką
Rozwiązało się równanie
i zostało ich dwudziestu
tylko nie ma już z czym ich równać
Oni wisieli
Na włosku
stalowego drutu
Wisieli w windzie
jak w arce Noego
po potopie

Drut urwał się
Winda spadła
Rozpadli się w wolnym locie
I stali się wolni
Tak, wolni
Jak morelowe drzewa
wyrwane z korzeniami

Było ich dwudziestu
I zostało dwudziestu
Ta liczba rozwiązała równanie
Z długością rzędu
Na cmentarzu
A mój tato nie zdążył
i dorównać
Mój tato wtedy zastygł w węglu
A oni wznosili się coraz wyżej i wyżej
W gumowych butach
I pustymi flaszkami
I z ciałami jak chorągiewki
Wznosili się do aniołów
Tutaj
I teraz babcie wnukom
bajki przekazują
o morelach
w kaskach

Bajka mojej babci

Kiedy łzy
Kamienieją na sól
Kiedy morze w brzuchu
Staje się kopalnią
Wymierają mamuty
i rodzą się ludzie z gestem
Zamieniają odwagę na wódkę
i przyjmują się do pracy

Zaczekaj!
Ta kopalnia cię połknie
Ta piękność z ciemną skórą
Z kamienia
Może to jej posągi rzeźbili Scytowie
Wśród rozczochranych jak górnicy stepów
Zaczekaj!
Ona urodzi ci martwe morze
Nie ma sześćdziesięciu w talii
piersi obwisły jej do pasa
Nie zachodź do niej
Możesz nie wrócić
jak dziecko w matce
które nie chce się narodzić

On zanurzył się w niej raz
I wrócił ze łzami w dłoniach
On zanurzył się w niej raz drugi
I wrócił z solą w dłoniach
On zanurzył się w niej raz trzeci
I pełne dłonie węgla
Pociągnęły na dno
Podziemnego morza

Morelowe drzewa wyciągnęły ręce do nieba
Morelowe drzewa włożyły jaskrawożółte kaski
I teraz, gdy jesz morele
W środku mają węgiel
Koniec bajki

Księga aniołów

Masz zęby ciemne i dziurawe
Jak te hałdy
Masz oczy szare i cierpkie
Jak odwrócone korzenie
Ałczewskiego dymu
który rośnie w górę
I wszędzie się przyjmuje
Jak wierzby

− Moje zdrowie słabe
ale żałować mnie nie trzeba
wydobywam trawę, ale nie byle jaką,
a kamienną
spod ziemi
spod nieba
kiedyś było tu morze
Rosły gigantyczne trawy
Na niej kołysały się anioły
Trawa słuchała ich rozmów
Zapamiętywała słowa
Zamieniała się w torf
On tracił wodę
Stawał się esencją wszystkiego
Pokrywał świeżymi pędami
I jakimiś kłodami

te anielskie słowa
nie mogły zachować się w powietrzu
więc stawały się lekkim kamieniem
kamienną trawą
czyli stawały się węglem
I teraz każda kopalnia
To księga
Z anielskimi słowami
której strony
płoną w piecach
i te olbrzymie świeczki
rozrzucone po stepach

Więc fabryki Donbasu
dymią w niebo kolorowo
plują na zakazy palenia
w miejscach publicznych
Bo na fabrycznych placach
są u siebie w domu
A tam, jak wiadomo,
palić wolno
nawet kotu
tu-tu
pociąg
tu-u-u

2012

Morele Donbasu – uwagi tłumacza

Lubow Jakymczuk to poetka inspirująca się ukraińskimi futurystami, lubiąca zabawę słowem i przykładająca niesłychanie dużą wagę do brzmieniowej strony poezji. Dla czytelników to gratka, a przed tłumaczem stawia zadania trudne, a czasem niewykonalne. Z porażek przy tłumaczeniu Moreli Donbasu mam obowiązek się przed czytelnikiem, nomen omen, wytłumaczyć.

W oryginale poematu w części Hałdy piersi nie występuje „ciężarówka”, a „kraz”. Żeby sobie lepiej przyswoić obraz malowany przez poetkę, polecam wpisanie sobie nazwy marki w wyszukiwarkę zdjęć – krazy to ciężarówki specyficzne, ale polskiemu czytelnikowi nazwa ta mówi raczej niewiele.

W polskim przekładzie ciężarówka „płynie na sucho”, co wynika z potrzeby rymu. Nawiązania do Mickiewicza, oczywiście, w oryginale nie ma, jednak autorka je zaakceptowała, jako czytelne dla polskiego odbiorcy (zwłaszcza w kontekście stepu), a jednocześnie dające takie brzmienie wersu, o jakie jej chodziło. Niestety, w polskim przekładzie znika też gra słów z części Morele w kaskach. W ukraińskim oryginale fraza ta brzmi tak, że słysząc ją, możemy zarówno zrozumieć, że chodzi o morele w kaskach, jak i o morele w bajkach. Znika też podobna gra w wersach I z pustymi flaszkami/ i z ciałami jak chorągiewki. W ukraińskim poemacie słowo flaszka brzmi podobnie do fłażka, czyli chorągiewka.

Janusz Radwański

Robert Suwała

SURREALISTYCZNE ODBLASKI W TWÓRCZOŚCI BRUNONA SCHULZA

Tam, gdzie wiedza nigdy nie zdoła dotrzeć,
gdzie wiązki rozumu rozbijają się w zetknięciu z obłokami,
mieści się ten labirynt, punkt centralny, 
w którym zbiegają się wszystkie siły jestestwa,
najwyższe unerwienie Ducha.

Antonin Artaud

Miejscem tym rządzą kobiety…
Louis Aragon


Gdy latem roku 1938 Bruno Schulz w poczuciu daremności swych starań wchłaniał obrazy rozpalonych ulic stolicy Francji, surrealizm miał już za sobą okres radosnej improwizacji epoki heroicznej; irrealny sposób postrzegania świata, ujęty w żywioł nieprzewidywalności Nadji, Ostatnich nocy paryskich czy Wieśniaka paryskiego, począł pomału stężać się w doktrynę. Czy prace malarskie drohobyczanina wzbudziłyby zainteresowanie surrealistów? Z pewnością, ilustrują przecież ów tajemny, tak bliski ich wrażliwości, metafizyczny nerw czyniący z codzienności intymny kolaż wyobraźni i namacalności, wyzwalający z uścisku świadomości fascynacje mrocznymi obiektami pożądań. Nie mamy pewności co do wpływów filozofii francuskiego surrealizmu na twórczość autora Sklepów cynamonowych, nie można jednak z góry takiej ewentualności wykluczyć. A kontakt z Schulzowską wyobraźnią podsuwa przypuszczenie o pokrewieństwie (czy zamierzonym?) intencji twórczych wyrosłych z tych samych krajobrazów szaleństwa. 

Dla rozgorączkowanej wyobraźni przybysza z Drohobycza Paryż musiał ucieleśniać proteuszowość snów („Widziałem rzeczy piękne, wstrząsające i straszne”), których atmosferą nie potrafił jednak swobodnie oddychać bez uspokajającego oparcia w scenerii swego rodzinnego miasta. A przecież zwodnicze piękno tego, wedle Schulza, „najbardziej ekskluzywnego, samowystarczalnego, zamkniętego miasta na świecie” musiało pobudzać zakamarki „Hadesów wyobraźni” (by znowu posłużyć słowami pisarza). Jakże blisko tu do surrealistycznych wizji poetów poszukujących. A, zdaniem Bretona, „między poszukiwaniami surrealistów i alchemików zachodzi uderzająca analogia celu: kamień filozoficzny jest po prostu czymś, dzięki czemu ludzka wyobraźnia miała wziąć wspaniały odwet na rzeczach”. Chimeryczne fantazje Schulza znajdują sobie miejsce w tym ciągu dziwacznych alchemicznych receptur, odkrywanych na nowo przez surrealistów po wiekach zapomnienia i przekładanych na język poezji szukającej „alchemicznych godów” w zwyczajnych przedmiotach („Stara walizka skarpetka i endywia/ wyznaczyły sobie schadzkę między dwoma ździebełkami/ trawy”). 

Do surrealizmu przybliża autora Sklepów cynamonowych właśnie podobna wrażliwość na emocjonalną aurę przedmiotu, który dzięki estetycznemu zabiegowi oderwania od „naturalnego” kontekstu zyskuje nową, budzącą niepokój, lecz równocześnie intrygującą siłę wyrazu. Dezorientująca przypadkowość przedmiotu, uchwyconego z narzucającą się percepcji teatralnością, przydaje mu nieoczekiwanej tożsamości – symulującej, zdawałoby się, samą siebie. Tak powstawały surrealistyczne sztuczne byty Ernsta, Eluarda, Mana Raya, Dalego i innych; zadomowione pomiędzy iluzją a realnością, swe istnienie zawdzięczały absurdalnej – i absolutnej – grze skojarzeń, jednocześnie wypaczały reżim rzeczywistości fizycznej, zaskakując natarczywością swej inności. „Zainteresowanie surrealistów rzeczami – wykłada Agnieszka Taborska – wzięło się z przekonania, że nadrzeczywistość tkwi w rzeczywistości. Surrealistyczne przedmioty były owej innej rzeczywistości zwiastunami. Stanowiły dowód na moc wyobraźni, wyraz ciekawości nieograniczoną ilością rozwiązań możliwych. Wyzwalały rzeczy z pęt narzucanej im użytkowości. Wywoływały w widzu niepokój. Wyrażały niewyrażalne”. 

Podany opis oddaje charakter Schulzowskich permutacji rzeczywistości, której osnowa zdaje się być tkana snami o snach. Mocą wyobraźni pisarza rzeczy unoszą się jak gdyby w stanie nieważkości, tracąc swe zwykłe sensy i znaczenia – dotykamy tu paradoksu, który można wyrazić słowami Gombricha na temat surrealizmu: otóż jest to coś „bardziej realnego niż sama rzeczywistość”. Te zjawiska, przebiegające na styku materii ożywionej i nieożywionej, manifestują się niespodzianie, podniecają i oszałamiają zmysły. Ale posłuchajmy skwapliwej relacji narratora Komety

W jadalni naszej krzesła miały wysokie pięknie rzeźbione oparcia. Były to jakieś girlandy liści i kwiatów w guście realistycznym, ale wystarczało prztyknięcie ojca, a rzeźba ta nabierała nagle niezwykle dowcipnej fizjonomii, nieokreślonej puenty, zaczynała migotać i mrugać porozumiewawczo, i było to nad wyraz zawstydzające, niemal nie do zniesienia, aż póki mruganie nie zaczynało nabierać całkiem określonego kierunku, nieodpartości niezwalczonej, i ten i ów z obecnych zaczynał wykrzykiwać: – Ciocia Wandzia, jak mi Bóg miły, ciocia Wandzia! – damy zaczynały piszczeć, bo to była ciocia Wandzia jak żywa, nie, ona sama już była z wizytą, już siedziała i prowadziła swój nieskończony dyskurs, nie dopuszczając nikogo do głosu.

Opisywane przez Schulza nazbyt swobodne, o znamionach groteskowości spoufalenia rzeczy z potęgami natury, nieoczekiwanie splatają się z fantasmagoryczną rzeczywistością Paryża Wieśniaka paryskiego. Otóż bohater, wędrowiec po zakamarkach miejskich krajobrazów, zauważa z przekonaniem właściwym doświadczeniu: „Cała substancja naszego umysłu otacza te brzegi niewiadomego, te plaże dreszczu”. A stąd już tylko krok do wymiarów sacrum, objawiających się całą mocą swej tajemnicy w (nie)zwyczajności, na co wskazuje Eliade: „Paradoksem hierofanii jest to, że ujawnia świętość i ucieleśnia transcendencję w »rzeczy godnej pogardy«; innymi słowy, jest przerwaniem hierarchii poziomów”. Żonglowanie hierarchiami znamionuje przecież artystyczne credo surrealistów, Bergson zaś takie praktyki osądza następująco: „Bardziej sztuczna, ale także bardziej wyrafinowana jest znów transpozycja rzeczy niskich na podniosłe”. 

Autor Sanatorium pod Klepsydrą – jak bohater Wieśniaka paryskiego – nie stroni od dostarczających podniet peregrynacji marginesami realności Drohobycza. Owe wypady nakreślane linią wewnętrznego impulsu, każącego wyobraźni odrealniać świat zastany, są elementem stałego poszukiwania radosnego stanu zestrojenia z atmosferą miejsc, którą karmi się estetyczne „unerwienie Ducha”, by zapożyczyć słowa Artauda, który w innym miejscu obnaża uczuciowe sedno włóczęgi: „Poruszając się czuję, jak przechodzą przeze mnie wszystkie kamienie świata i fosfor przestrzeni”. Ale samo odrealnienie nie wystarcza, wolą wyobraźni świat realny musi stawać się żywą dekoracją dla jej wytworów, ma tu miejsce osobliwa interpolacja ewokacji w materię realności. Realność i iluzja wyrastają, by tak rzec, syngenetycznie z tego samego podłoża emocjonalnego tęsknoty. Warto w tym miejscu sięgnąć do wspomnień Izabelli Czermakowej: „[…] oprowadzał nas po koślawych uliczkach, pełnych kurzu lub błota. Z blaskiem w oczach pokazywał nam orgie chwastów za domami ulepionymi z gliny i fantazji. Wtajemniczał nas w »martwe zatoki« zaułków, które kołysały jego wyobraźnią, hodowały jego zadumę. […] Odrealniał szarzyznę i ciasnotę małomiasteczkowego życia płynącego z dala od nurtu współczesnej cywilizacji. Jego malarskie oko dostrzegało grę kolorów i światła, odkrywało piękno – w brzydocie”.

W oczach autora Xięgi Bałwochwalczej widziane miejsca nie są już tylko elementami znajomego obrazu miasta, stają się częścią niezbadanego misterium, składnikami alchemicznej operacji, której koniec może być równie groteskowy i niespodziewany jak sen. Schulz tworzy swoją intymną ikonosferę obsesji, jednocześnie pod piórem pisarza kulminuje idea „mityzacji rzeczywistości” – pisarz przyjmuje rolę ambasadora „republiki marzeń” w świecie jawy. Tym wizytom w miejscach o nierzadko wątpliwej reputacji, w dominium stymulującej prądy twórcze brzydoty, musi towarzyszyć – coś podsuwa takie podejrzenie – echo presurrealistycznych wersów Baudelaire’a: „Pragniemy – tak ten ogień rozpala nam głowę – / Paść w głąb otchłani – Piekła? Nieba? Mniejsza o to, / Byle znaleźć w Nieznanym coś, co będzie nowe!”.

Wędrówki przynosiły też spotkania. Te groźne, fatalne spotkania, rzucające w „jałowe Hadesy fantazji”, niosące udręki spojrzeń ukradkowych pragnących wydobyć na wierzch to, co niedosiężne, co tylko da się ująć w epileptycznym, pełnym napięcia i uległości pokłonie przed swymi – zasklepionymi w niemym patosie – fascynacjami. Te sytuacje budowane z wielorakich warstw emocji niosą krótkotrwałe, choć przecież decydujące, objawienia – przenika je duch surrealizmu. „Objawienie – wskazuje Taborska – bywa owocem przypadku, najczęściej przypadkowego spotkania, i jest nieodłącznie związane z ekstazą i cudownością – najważniejszą kategorią estetyczną ruchu [surrealistów – R.S.]”. Schulz, może nawet bardziej gorliwy od surrealistów, ukazuje się nam jako aktywny poszukiwacz przypadku; idzie nawet dalej: uwięziona w swej sterylnej samowystarczalności kobieta staje się dla Schulzowskich mężczyzn powodem do osobliwej ascezy okrucieństwa. Oddając cześć tej bluźnierczej teofanii, ród męski uświęca na nowo kobiecość w niemym upokorzeniu: „Nagle Bruno – wspomina Irena Klein, wówczas dwunastoletni podlotek – odkłada paletę, klęka przede mną, pochyla się. Skoczyłam. Bruno został na czworakach na dywanie”. Ów eksces rodem z zakazanych rewirów obyczajowości dopomina się o słowa rehabilitowanego przez surrealistów satrapy perwersji – markiza de Sade’a: „Nic bardziej oczywistego niż pokochać poniżenie i lubować się w pogardzie. Kto żarliwie kocha niesławę, doznaje rozkoszy, gdy go zniesławiają, i musi się podniecać, gdy mówią mu, że jest zhańbiony”. Które kulminują puentą: „Od stanu zaś, w którym nie wstydzimy się niczego, do stanu ukochania wszystkiego, co pobudza do wstydu, jest, ściśle rzecz biorąc, tylko mały krok”. 

Surrealiści na nowo zagospodarowali dla artystycznego wyrazu nieużytki męskich obsesji i lęków, po których kobiety poruszają się z niezmąconą pewnością somnambulika. Pisze Taborska: „Kobiety należały do świata tak innego, że trudno było wobec nich stosować ogólnie przyjęte zasady”. Nawet w tak odległym od Paryża miejscu, jak Drohobycz, przechadzają się owe królowe wyklętych, cielesne kompasy zgubnych adoracji nowej kobiety, którą: „Nie od dziś przeczuwano […], głoszono jej nadejście, antycypowano formy jej bytu. Literatura ostatnich czterdziestu lat nachyla się z napiętą uwagą nad tą retortą, w której gotuje się ona i tworzy z wszystkich ingrediencyj czasu”. Bo „surrealiści byli jednak potomkami belle époque, widzącej w kobietach bliskie naturze tajemnicze istoty, obdarzone instynktem i magicznymi mocami pół Lolity, pół Salome, naiwne szalone wizjonerki, owładnięte niekiedy niszczycielskim szałem Dalili”. „Równanie kobiecego wstydu – zdaniem Bretona i Soupaulta – jest skądinąd trudne”, Schulzowska wyobraźnia zaś każe postrzegać męskie postacie tak, jakby ich siły życiowe napędzał jakiś nieludzki „metabolizm seksualny” – do tego stopnia są owładnięci przez swe bluźniercze męczeństwo. Sprawiają wrażenie opętanych, a jak wiemy, wszelkie przejawy szaleństwa – zwłaszcza histerii, „największego odkrycia poetyckiego z końca XIX wieku” – znajdują wyjątkowe miejsce w repertuarze surrealizmu jako „najwyższy środek ekspresji”. 

Schulzowska kobieta, świadoma swej przewagi, zajmuje z obojętnym dystansem przeciwny biegun bytu. Córy Ewy uosabiają także (może przede wszystkim?) ślepe siły prokreacji, dzięki czemu właśnie stają się katalizatorem cywilizacji. Prawątkom o samowystarczalności i płodności Matki Ziemi – jak tłumaczy Eliade – „odpowiada wiara w spontaniczną płodność kobiety i jej tajemne siły religijno-magiczne, wywierające decydujący wpływ na życie wegetatywne”. A ten obraz splata się z przeczuciem, jakim musieli kierować się autorzy eposu o Gilgameszu, przywołując postać Enkidu, który uwiedziony przez „nierządnicę Szamhat z przybytku Isztar”, zyskuje świadomość, tracąc zarazem zwierzęcą naturę: „Wraca do Szamhat i przy stopach jej siada, w oblicze kobiety zaczyna patrzeć i cokolwiek warga jej wysłowi, tego ucho jego słucha uważnie”. 

A więc: kobieta-bóstwo? czy kobieta-monstrum? Dla Emila Ciorana sprawa jest oczywista: „Jednym z góry przeznaczona jest wiara w boga najwyższego, lecz bezsilnego, drugim – w demiurga, trzecim wreszcie – w demona; tedy nie wybieramy sobie przedmiotu naszych uwielbień ani bluźnierstw”. Domyślamy się, jakiego rodzaju uwielbienie odbierają Schulzowskie idole… 

Kobieta jest kresem, poza którym męski, uporządkowany świat ulega rozpadowi – pozostaje tylko instynkt samozagłady, który ostatecznie musi się zatracić w bezpłciowości. Odbierające hołdy despotyczne madonny Erosa tak naprawdę pozostają bierne, obcy jest im dreszcz pożądania, stać je tylko na sztampowe gesty małomiasteczkowych kokotek. Odmalowane w tonacjach zmysłowej czerni, w istocie wydają się być negacją cielesnego erotyzmu – manekinami. I znów wchodzimy w obszary surrealizmu, dla którego manekin, w mistyczny sposób łączący nieożywione z ożywionym, stanowił najszczęśliwszą formę eksperymentów z przedmiotami i… ludźmi. 

Między człowiekiem a manekinem wytwarza się specyficzna więź o podtekstach dwuznacznie erotycznych, opartych na zachłannej fetyszyzacji przedmiotu, z tym że stroną „aktywną” okazuje się tu być manekin jako źródło wszelkich wzburzeń i podniet wyobraźni. W ten obraz wprzęgają się oniryczne pejzaże Wieśniaka paryskiego: „…samo życie objawia tutaj tę boskość poetycką, obok której tysiące ludzi przechodzą nic nie widząc i która nagle staje się widoczna i dręcząca nas wszystkich, którzy ją niegdyś odczuli”. Właśnie w takim tandetnym bóstwie wyraża się rytuał pustego gestu, stający się namacalną metaforą rozwiązłości daremnie szukającej sensu, którego nie ma, a jako bezwzględny totem współczesności, manekin pozostawia swych czcicieli – zdesperowanych i bezradnych – na skrzyżowaniu ich histerii i przekleństwa. Jest jasne, że symbolika manekina ciąży ku archetypicznym treściom: „totem jest po prostu miejscem, w którym człowiek przechowuje swoje życie”. Schematyzacja życia i myślenia odzwierciedla się właśnie w figurze manekina, który jest jak grzech cywilizacji na próżno oczekującej miłosierdzia. W jego wydrążonym kadłubie grzechoczą głucho wykrzykniki Dalego: „Nasza epoka zdycha z moralnego sceptycyzmu i duchowej nicości! Lenistwo wyobraźni, zawierzywszy powojennemu postępowi technicznemu, doprowadziło do uwiądu umysłu, rozbroiło go i zniesławiło”. 

Surrealistyczny manekin, będąc stale pod działaniem grawitacji onirycznej, uwalnia tłumione obsesje i atawistyczny lęk śmierci. Z uwagi na swój stan falsyfikacji życia jest czymś w rodzaju „bytu alternatywnego” i jak gdyby wywłaszcza człowieka-bankruta z jego pozycji, stając się przy tym imitacją człowieka albo inaczej: „uogólnionym człowiekiem”, oswojonym ze swym opętaniem (dostrzegalne jest tu perwersyjne odwrócenie sytuacji ontologicznych). To, zapożyczając słowa Schulza z listu do Stefana Szumana, „martwa natura doprowadzona swą intensywnością do migotania metafizycznego, do sekretnego mrugania zaklętych rzeczy chcących przemówić”. W introspektywnych skojarzeniach związanych z wizerunkiem manekina nasze fantazje skraplają się owym „magicznym myśleniem”, które z takim entuzjazmem postulowali surrealiści. Te wytwory groteski i parodii, wykluczone daleko na wąski pas pogranicza estetycznego osamotnienia, stają się obwarowanym licznymi nakazami i zakazami polem, w które rzutujemy aluzje tyczące aberracji – zwłaszcza płci i erotyzmu. A więc tych dwuznaczności, które dostarczały surrealistom – i Schulzowi także – artystycznych (i nie tylko) podniet: „Tam, gdzie trwa najbardziej dwuznaczne działanie żyjących, nieożywione zabarwia się niekiedy odblaskiem ich najskrytszych bodźców”. Intrygujące – psychologiczno-erotyczne – dopełnienie tego cytatu znajdujemy u Bataille’a: „Tym, co charakteryzuje erotyzm, nie jest przedmiot ruchomy i żywy, lecz znieruchomiały i martwy, bo tylko on oderwany jest od normalnego świata. To kres, do którego chcemy doprowadzić żywe i ruchome”. 

Manekin ewokuje zatem niepokojące, ale i elektryzujące pierwotne popędy, przyczajone na dnie ludzkiej psyche: wszystko to, co zepchnięte w zakazane rewiry przez kulturę. Jest ucieleśnieniem porażki człowieka zamkniętego w rutynie świadomości, ażeby wyłamać się z tego ograniczenia. Tym sposobem staje się nosicielem pierwiastków rozkładu, jawną zachętą do profanacji natury, gdyż nasza fantazja lekkomyślnie gotowa w nim widzieć namiastkę tworu z alchemicznej retorty – homunculusa. Trzeba przyznać, że taka ambiwalentna wizja świata jest bliska tęsknotom surrealistów, bo nie obcy im był „alchemiczny” obraz świata jako systemu luster, „w których odbijają się rzeczy podobne – nie zawsze też wiadomo, co jest pierwotnym modelem, a co odbiciem, jak w przypadku bliźniąt”. A w tych słowach dosłyszymy także echo koncepcji autora Traktatu o manekinach na temat materii…

***

Twórczość Schulza ma strukturę kolażu, składa się z różnych elementów, przenikają ją różne prądy i często niełatwe do interpretacji motywacje. Niniejszy tekst nie pretenduje do miana eseju naukowego. Jest budowany na – czasem, przyznaję, dość luźnych – skojarzeniach zabarwionych subiektywizmem, które przywołuje emocjonalny i intelektualny kontakt z twórczością Brunona Schulza. Być może nierozważnie nie zastosowałem cenzury wykluczającej uczuciowy punkt widzenia, ale – może cokolwiek prowokacyjnie – bronię stanowiska, że element irracjonalny jest jak najbardziej wskazany w odbiorze i interpretacji każdej twórczości. 

Podporą i argumentem niech będą tu słowa jednego z prekursorów surrealizmu, Arthura Rimbauda: „W skórze uczonych czół bruzda alchemii głęboka”.

Robert Suwała

Zyta Rudzka

POGO*

Blachara, dziecię boże

Nikomu się nie śnię, moje fotografie nie istnieją, ubrania poszły na szmaty, a medalik wcisnęłam do doniczki z geranium w domu, który spalili. Po pożarze mój akordeon guzikowy Stahlstimmen skurczył się, spopielony wyglądał, jak wyrwana z futryny macewa. Na fundamentach pokoi wyrosły lipy, korzenie oblazły podmurówkę, oplotły ukruszoną glinę, zaśniedziały medalik, paznokcie synka, ucięte po raz pierwszy, a potem włożone w puszkę po kredkach L&C Hardtmuth Mephisto.

Ruchałam się z wieloma, ale to było na wojnie, nie liczy się, brali mnie, tak jak się bierze wiadro z wodą i szybko zanurza się nim twarz, pije się po koledze, przed kolegą, pije się w grupie, łapczywie, szybko, bez smakowania, a potem odrzuca się wiadro, kopie się blachę, śmieje się, bo choć zdeformowane twardą podeszwą, pięknie się turla. 

Mężczyzn zaczęłam liczyć po wyzwoleniu. Pierwszy w rejestrze przychodów był jeszcze w mundurze, kula trzepnęła w jego kobyłę, łeb odpadł daleko od drogi, a on jeszcze dzielnie galopował na końskim kadłubie, aż zesrał się w gacie, trzy tygodnie z zaschniętym gównem w gaciach, kobieto, masz pojęcie, rzeki skute, lód trzyma, nie ma jak prać, ale prałam jak bóg przykazał, tarłam pięścią i kamieniem, szorowałam do żywej rany, żołnierskie gówno nie schodzi łatwo, zbrzydłam nad balią, i tyle go widziałam. 

Wojna zostawiła upodobanie, że lubię tylko z obcym, ledwo spojrzy, od razu się rozkładam się jak potulna suka, brzuchem do góry, ze schowanymi zębami, podkulonym ogonem. Nawet z moim ślubnym tak pogrywałam. Jakby był obcy. Takie wielkie miłości miałam. Niektóre nawet się zdarzyły. 

Jestem nierówno wyciętą główką z fotografii z izby pamięci w Piachach. 

Poznaję się po dłoniach. Krótkich, masywnych, z charakterystycznym nagromadzeniem ciemnego pigmentu na serdecznym palcu, tuż koło paznokcia. Nadal w ten sam sposób składam ręce. Niepewna, nie potrafię wydobyć słów, uśmiechu, nawet grymasu. Obracam w garści myśli, jak wtedy śniegową kulę.

Cztery dziewczęta. Jedna z nich, ta bez twarzy, to ja. 

Jeszcze z dziecinnymi fryzurami z równo przyciętą grzywką ponad brwiami. Nieufne miny, ale ten zbiorowy portret rozśmiesza nadmiarem infantylnej posępności. Obok mnie Renate w aureoli półmroku, w cieniu od frontowych drzwi. Za nią Nina, smutne spojrzenie ożywia obojętność oczu, przyćmiewa przedwczesną dojrzałość schowaną w wąskich, ściśniętych wargach. Dalej, na samym skraju matowego papieru, profil Ingeborg. Lekko poruszony, a może to głowa odchyliła się pod naporem ciężkiego koka złożonego z warkocza. Nie upłynie rok, a Ingeborg zmieni uczesanie na krótkie, prawie przy czaszce, jak po tyfusie. Pokaże się nam po raz pierwszy i nawet nie zapyta: Jak mi? Rzuci tylko: Co nam zostało, dziewczyny? Parszywiejemy.

Ten warkocz obetnie Werner, mąż Ingeborg. Nożycami do owiec. Dzień przed wyruszeniem na front. Strzygł w ciężkich butach, żylastymi rękoma, w spodniach, z nagim torsem, oblepionym kroplami potu pod sutkami. 

Żony żołnierzy nie mogą chcieć się przypodobać. Ciała, obserwowane przez obce męskie oczy, mają sprawiać wrażenie pozbawionych płci. Jakby sklepienie ud było świeżo spieczone żagwią, jakby workowane suknie skrywały koślawe łydki, serdak maskował suche piersi, ciemny szal okrywał szpetotę rysów, narzucony na głowę oszczędzał widoku zapadliny w miejscu bujnych włosów, a kaczy chód dawał świadectwo istnienia czegoś, co przypomina zardzewiały durszlak w miejscu na fiutka. 

Takie miałyśmy być w czekaniu.

Podglądałam ich przez okno. Obydwoje mieli zacięte twarze, jakby ostatkiem sił wstrzymywali słowa, siłę gniewu i strachu, a jednak Ingeborga wywarła na mnie wrażenie zarazem zwycięskiej, jak i kruchej, tak jak niepokonane zdają się nam być widma. 

Werner po nacięciu warkocza, w połowie roboty, zaczął przypominać pojmanego żołdaka. Posługiwał przy postrzyżynach z obcego pańskiego przymusu, a nie nakazu serca. Wystraszony, ruchy nieudolnie tłumiły niezgrabność, wiotkie, niemalże dziewczęce nadgarstki nie pasujące do wystającej, mocnej szczęki, i ten nigdy nie objawiany przez niego sposób pochylenia karku, podobny temu, co towarzyszy dziecięcemu łkaniu.

Warkocz spadł na podłogę. Werner splunął i natychmiast dwa razy przydeptał plwocinę i obcięte włosy. Schylił się zaraz, podniósł splot za pędzel i wrzucił do pieca. Strzelił ogień, wyprostował się od blasku, przez chwilę grzał twarz w promieniach, znowu był pruskim samcem, wzorowym gospodarzem, odzyskał niemiecką siłę i germańską odwagę. Poczułam to aż do dudnienia serca, odstąpiłam od szyby, uciekłam do siebie. 

Biegłam zgarbiona od deszczu, którego chyba nie było. 

Warkocz przeżył Ingeborg o pięć lat, przez ten czas już nie obcięła włosów, ale też nigdy ich nie zaplatała, wsuwkami upinała je pod chustką, wymykające się pasma, szybkim ruchem zakładała za ucho. 

Nikt do niej nie pisał. Nigdy. A teraz miała listy od Wernera. Przychodziły regularnie, nie mieściły się już w puszcze po kawie, ani w starym emaliowanym chlebaku. Żadnego nie przeczytała dwa razy, nic w nich nie było, oprócz zapewnienia, że jak wróci, wszystko opowie. W każdym liście to samo jedno zdanie: zapewnienie powrotu i opowieści. 

Nie wrócił, nie opowiedział. Z resztą nie było komu.

Zazdrosna jestem o Renate, o Ingeborg, o Ninę. Co mi po niemieckim domu starców, po poręczach przy sedesach i nakładkach na wannę, co po tureckim pielęgniarzu pachnącym jaśminowym ogrodem, co po jego dłoniach z czarnymi włoskami dotykającymi moich policzków po kąpieli, jak błogosławionych stóp świętych, co po gładzeniu po głowie. Żadna pieszczota nie może włożyć mi do głowy ładnych wspomnień. Nic i nikt nie potrafi wymazać rozmyślań o moich przyjaciółkach. 

Na otwarciu izby pamięci grała orkiestra. Wrzaskliwe piosenki, skoczne, żołądek podchodził do gardła. Przyjechała władza, prawie centralna, brzydka, głośna, już po wódce z samochodów wysiadała, klękała, ziemię całowała. Po papiesku. Wszędzie biegały dzieci, jakby wyskakiwały z majtek z każdym krokiem zaproszonych kobiet. Chórzystki, w aparatach na zębach i sztywnych białych kokardach nad czołem, męczyły nudną śpiewogrą, jak to kiedyś w Piachach było. Nic w tej śpiewce z prawdą się nie zgadzało. Oprócz trzech imion. 

Renate, Nina, Ingeborg. Każda ma jedną ścianę w klasowej izbie pamięci. Ingeborg najmniejszą, okrojoną dwoma oknami. O niej napisali najmniej, nawet nie wiedzieli, ile miała dzieci. Podali tylko, że I. Kalkmann powiesiła się na poddaszu swojego domu z dwójką dzieci, a przecież miała troje, Hansa – ośmiolatka i siedmioletnie bliźniaczki: Alissę i Theressę, która miała znamię na policzku, muszkę, kiedy się śmiała – muszka podskakiwała.

Renate z żyrafią szyją, dłoń w czasie dziecięcych przepychanek z ledwością się na niej zaciskała, a ona udawała nieżywą. Wywraca oczy, uchyla usta, ślina cieknie równą strużką, aż pod sukienkę. Chciała być komediantką w teatrze, ćwiczyła się w roli umarlaczki, wieszanie musiało pójść jej gładko. Bez charczenia na stryczku, żadnej piany na wargach, nawet nikłego pozoru śmiesznego dyndania na sznurze, żadnego rozpaczliwego rozkroku pomiędzy żywymi a powieszonymi. Renate wybija się z deski, nie jest na spalonym, nie strąca poprzeczki, ląduje w miejscu, o które prosiła w modlitwie. Zdziwiona – pachnie wiosną, ciepłym kwietniem, krowy spasione jak w sierpniu, solona słonina do jajecznicy rzucona na patelnie skwierczy, sama odchodzi od skóry. Hop, już po tamtej stronie, skok godny kroniki berlińskiej olimpiady. Doskonały, jak zatrzymany w obiektywie Leni Riefenstahl.

Już tu jest śmieszka Ingeborg. Kiedy jest wesoła, a zawsze jej spieszno do żartowania, odsłania dziąsła, robi się brzydka, ale cóż, kiedy właśnie wtedy jej cipka, jak świeże ciastko, oblewa się purpurowym lukrem. Blachy słodkiego, specjalność perfektehausfrau, kiedy mąż walczy za ojczyznę, ogień w piecu nadal się pali, wypieki, moje słodkie, proszę się częstować, jeść szybko, żarłocznie, nikomu nie rozpowiadać, mlaskać z apetytem na nieutulone w czekaniu mężatki, a potem pogładzić się po brzuchu na znak mniam mniam, a pierdnąć dopiero na klepisku przy studni, ulżyć sobie, wtedy, kiedy ona będzie płakała po przyjemności. 

Ingeborg, jej także będzie się podobało w niebie. Przestanie się jąkać, a po dygnięciu przed Panem w Niebiosach zaplecie znowu warkocz, gruby na trzy palce. Chce się przypodobać, nawet w zaświatach, nawet anielskim eunuchom. 

Zaraz potem się naje, bo od gotowanej trawy wygrzebanej spod śniegu, brzuch jej wzdął, jakby z dzieckiem pod sercem chodziła, kiedy już się naje, wymyśli mikser, na podobieństwo ogrodowej huśtawki, którą zrobiła dla dzieci z Piachów. Pokrętło nawet nie znieruchomieje na sekundę, kiedy pewnego dnia natknie się na jej palce. 

Ingeborg nie umiała oddychać bez bólu, kiedy jej mąż zakładał onuce i szedł wygrać wojnę, skaleczyła się deklem pojemnika na cebule, krew zaschła szybko, zanim jeszcze zdążyła ją wyssać, piekło przez kilka dni, do wesela się zagoi, zaśmiał się Werner, wesele już było, ale zagoiło się. Kiedy na strychu zakładała pętlę, nic już nie czuła.

Piękna Nina. Jej wrodzony smutek w oczach odnalazł się w tym poranku na strychu. Lubiła co czwartek myć okna, to od niej wzięłam szczepki geranium, a kiedy przychodziła, patrzyła na kwiaty, czy oby nie zalane. Obserwowałam, niepewnie wyczekującą przy parapecie, za szczupła jak na gospodarkę, zbyt nieobecna na posługiwanie przy zwierzętach. Nie chciała iść do stodoły z tymi, co na wojenkę nie poszli. Zawsze jej coś w nich śmierdziało, albo onuce, albo z gęby czy z gaci. A jednak za każdym razem, kiedy wkładali jej język, odpychała ich z  niesmakiem, z udawanym zbrzydzeniem, a potem, już wieczorem, po ułożeniu dziecka, nad szyciem, odchylała się do tyłu, rozkładała uda i wkładała w siebie wskazujący palec z naparstkiem, wyjmował, wkładała, wyjmowała, wymiotowała zaraz, nie pozwoliła, żeby przyjemność się w niej odleżała, musiała się natychmiast wyczyścić. Przyrzekła sobie czekać w ascezie. Wojna się skończy i zacznie się małżeństwo, będzie rodziła kilka razy, nawet rok po roku jak jej suczka, on jej tego nie zabroni, nie, Helmut będzie chciał, on zawsze chciał, a to o niej mówił, że wygląda tak, jakby w każdym momencie można ją było sobie nadziać, powtarzał to kilka razy, aż sama od tych słów nabrała ochoty, rozpięła bluzkę, wyjęła cycki i sama się prosiła rozpinając guziki w rozporku, a on leżał, ciężki jak zdechły koń, patrzył na jej dłonie, wzrokiem, jaki znajdowała u niego, kiedy rozlewał pomyje w koryta, wywoził obornik spod zwierząt. 

Syczał, kiedy wypływało z niego to, co nazywała mleczkiem. Gorzkim. Postnym, długo musiała czekać, żeby wreszcie mogła być matką, trzy lata płaczu na moim ramieniu. 

Przysięgała, że dokładnie pamięta noc poczęcia, z Helmuta wyciekł ciekły miód, zatrzymał się na udach, a ona szybko, jak żebraczy dzieciak, palcem schowała go w sobie. 

Po bliźniaczkach Ingeborg moja najstarsza miała ubranka, nic nie kupowałam, do roku wszystko dostawałam, potem wszystko przepadło, dwie sukieneczki ocalały, jedna w czerwone groszki z bufkami, drugą kloszowana, gładka z tyłu, a przy szyi kwiatki, dobrze, że lato gorące było, nagusieńka biegała, dokazywała i tańczyła przede mną, a ja nie umiałam się do niej odśmiechnąć. A dla Antoniego siostry z worka portki i koszulkę w ręku uszyłam, i ostrzygłam go do samej skóry, opaliłam i krzyżyk na szyi zawiesiłam z medalikiem ze świętym Antonim, bo to było dziecko zgubione, potem szczęśliwie znalezione. 

O wszystkim pamiętałam, nawet o tym, o czym nie chciałam, może i dlatego nie dbałam o jej małą, taka mi się Franka siostry wydawała rumiana, głód był, a ona taka zdrowa na buzi. Taka piękna, jak on, co mi go obca ojczyzna zabrała.

Podobno Renate, tak napisano w izbie pamięci, pomagała Ingeborg, Ninie i innym kobietom i całej dzieciarni. Też tak myślę, zawsze wszędzie jej było pełno, robota jej się w rękach paliła. Najwyższa z całych Piachów, podsadzała wszystkie i, jak to miała w zwyczaju, całowała na pożegnanie, dorosłych i dzieci. 

Ciekawa jestem: która była pierwsza? Ciekawość mnie toczy. Aż do bólu brzucha. 

Ingeborg, szwagierka mojej siostry, poszła w pierwszej kolejności, może Nina, zawsze się wszystkiego bała, a wtedy Renate mówiła jej: nie można się wszystkiego bać, Nina. Nie można być tchórzem. 

Czy wtedy też tak ją ośmielała? Miała wysoki głos, umiała z niego korzystać, kiedy chciała postawić na swoim, nie krzyczała, tylko wyraźnie oddzielała słowo od słowa, to wystarczało. Taka była, mnie również matkowała, chociaż byłyśmy rówieśnicami. Również wtedy nie zapomniała o swojej przyjaciółce, wołała mnie, przywoływała do domu Kalkmannów, krzyczała, jak na niegrzeczne dziewuszysko, które nie chce iść, kiedy ją matka woła na strych, ale ja nie byłam tak odważna, jak one. Zawsze żadna, nigdy ani śmieszka, ani piękna, ani wysoka, bez honoru i dumny, byle jaka, taka, co nie ma czci, brzydka z obcymi dzieciakami wessanymi w cyce, beka, co nie chce zginąć za ojczyznę, może być chętna niemytym sowietom, bo chce jej się tylko żyć, nażyć się, żyć. 

Nie ma zdjęć z wieszania. Ani z topienia. O wchodzeniu pod krę izba pamięci milczy. 

Hermina i jej siostry, sama widziałam, jak dokładały kamienie do końskiego worka z owsem i w wodę. Uwijały się nad rzeką tak samo, jak dzień przedtem, pakując wszystko do skrzyń, i na fury schowane w stodołach. Pobiegły nad wodę zaraz po pierwszym krzyku Renate: 

– Dierussenkommen!

Zapomniano o ścianie dla sióstr Lachmann. Czasami najstarsza, Hermina, przychodzi do domu starców, puka sierpem w okno, nie dziwię się, że urosła, że dosięga trzeciego piętra. Po śmierci, jak i za życia, cwana i twarda.

– Dierussenkommen!

Hermina odepchnęła mnie, wspięła się po drabinie i zajrzała na strych, cofnęła się i puściła się biegiem do domu. Później, klęcząc na tafli rzeki z poduszką pod kolanami, dziobała lód sierpem. Jej siostry jedna drugiej dokładały kamienie do końskiego worka z owsem. Uwijały się, jak dzień przedtem, pakując wszystko do skrzyń, i na fury schowane w stodołach. Miały uciec do ciotki pod francuską granicę, nawet nie przekroczyły granicy Piach. 

Wszystko pozostało. W stodole, w domu, na nabrzeżu rzeki, którego śnieg ubiły tak, jak konie w kieracie. Skrzynki z łyżkami, sukienki przełożone zielem, szpulki, świński ryj w zalewie z octu. Nic nie wzięłam. 

Nie zdążyłam. Oczy mnie bolały, ognia nie było widać, ale dym już tu był, niósł się szybko w mroźnym powietrzu. Iwany z czarcim ogonem zwisającym z białej dupy szykowali się do nas. 

Hermina weszła do przerębli zdecydowanie, po gospodarsku, tak jak się schodzi do piwnicy po ziemniaki. Za nią postąpiły młodsze siostry.

Zapewne dyrektor szkoły nie może odżałować braku całej kolekcji zdjęć, izba pamięci nabrałaby życia, fotografie to prawie film, film to prawie rzeczywistość. Władza, prawie centralna też by się lepiej poczuła, gdyby zachowały się dokumenty, wniosłyby powiem świeżości w ten skansen, bo właściwie jest tam kołowrotek, balia, tara, miski, widelce, maszyna do szycia i tylko jedna fotografia. W izbie pamięci jest tylko jedna fotografia. Nie mam na niej głowy, ale widać koronkowy kołnierzyk, który zakładałam na sukienki, jak bogatsze panny korale. 

Jeszcze byłyśmy panienkami, cztery dziewczyny na tle murowanego domu, patrzymy w obiektyw z takim napięciem, jakby naprawdę miał z niego czort wyskoczyć. Wzrok bojaźliwy, ale strach nie przykrył zmęczenia, pamiętam jeszcze to mrowienie w nadgarstkach, cały dzień wodę wyciągałyśmy ze studni dla Żydków, co pielgrzymowali przez Piachy do grobu Josefa Teomina. W pewnym momencie jeden z nich, młody w wielkiej futrzanej czapie, zatrzymał się, spojrzał na mnie, coś szeptał kiwając się i pobiegł za swoimi. Pewnie zobaczył jutrzejszy dzień. Cudzego syna ciągnącego moją pierś z zachłannością, jaką mają krowie oseski. Zobaczył moją minę, kiedy wystawiam niemowlę Ruskim jak ikonę przed twarz, a oni pośpiesznie, nierówno zapinają rozporki, uciekają żegnając się z lewej do prawa i już mnie nie nachodzą. 

Po wykuszu nad oknem poznałam, że portret zbiorowy dziewczyn z Piachów został zrobiony przed domem Nemacków, rodziców Niny. 

Z dnia wieszania nie pamiętam ani Niny, ani Ingeborg, nic, a przecież nie było ranka, żebyśmy nie gadały na drodze, kręcąc piętą w śniegu czy w błocie dziurę w ziemi, w którą potem sikałyśmy, na stojąco, rozstawiając sztywne nogi. 

Ingeborg, pewnie zawiązała swoją śliską chusteczkę, poprawiała ją pod brodą jeszcze przed założeniem pętli, znam ją, mocny uścisk bawełny, dodawał jej pewności, a Nina chyba włożyła tą swoją sukienkę z perkalu, błękitną, pod kolor oczu. Nie było jej w kufrach i szafach, na górę nie wchodziłam, chociaż one już były zdjęte z żerdzi. Nawet wtedy, kiedy one już były zdjęte, pochowane na niemieckiej stronie cmentarza w Piachach. Wszystkie w jednym dole, w pośpiechu, bo Ruskie szli szybko, szybciej niż ogień.

Renate, tylko ją pamiętam. Jak po mnie idzie, żwawo, po rozdeptanym kopytami śniegu, z zaciętą twarzą, w czarnych pończochach nałożonych do odświętnych butów, które wkładała do kościoła, a przed wejściem do prezbiterium, pośpiesznie pstrykała biglem od torebki, wyjmowała płócienko i przecierała lakier. Teraz nie dbała o to, buty chyba były uwalane, tak je teraz widzę, ładne, zaświnione trzewiki, zaczęłam uciekać, prawie mi mała z rąk nie wypadła, biegłam w stronę rzeki, a powinnam w las, ale tak mi serce biło, byłam jak zając, co ucieka precz, nie patrząc na drogę. W las, w śnieg po pachy, biegnę, biegnę przez sześćdziesiąt lat. Siedzę na fotelu inwalidzkim w domu starców w Berlinie, z amputowaną prawą stopą, i uciekam co sił w nogach.

Czarna wyczuła mój strach, bo podleciała do Renate i ugryzła ją w łydkę, nad kostką, aż krew poszła, Renate ukucnęła z bólu, ale tylko na moment, wyprostowała się, zaklęła, pogroziła pięścią i wyzwała od durnych, i zawróciła. 

Miała rację, jak zawsze, nie byłam mądra, nie dałam się zawołać, nie usłuchałam, nie poszłam, nie wydałam Renate małej, a potem nie wydałam jej siebie, tylko uciekłam, jak durny szarak, dla którego liczy się tylko wyrwanie z wnyków, biegłam i biegłam, jakby mnie Renate goniła, a przecież nie goniła, dawno zawróciła, i tak miała dużo roboty na strychu, wszystkie tam były, wszystkie, tylko nie ja. Wszystkie się powiesiły.

Śnieg. Zmrożony i twardy. Dający się ugniatać w chropowate kule, zabierający ciepło dłoniom. Stałam przed otwartymi na oścież drzwiami. 

Nie weszłam na strych. Tylko kilka stopni po drabinie. Zatrzymały mnie kożuszki, niedbale zrzucone w sieni. Potknęłam się o nie. Drugi raz noga podwinęła mi się na drabinie, szczeble śliskie, odór, śliska niestrawiona trawa sklejona żółcią. Pazurami odgarniałyśmy śnieg, czepiałyśmy się wszystkiego, co przy ziemi, i do gara na wodziankę. Poczuwałam zapach wódki, którą trzymałyśmy na powrót mężczyzn. Wypiły ją. Po tym poznałam, że się bały. I już nie czekały. 

Wyminęła mnie Gerta, odbierała wszystkie porody w Piachach, mnie też wyciągnęła na świat. Przepuściłam ją w kolejce. Uciekłam.

Złapali mnie. Przyjechałam na otwarcie, goździki mi dali, w pierwszym rzędzie krzesełko dostawili, a ja nawet się nie odśmiechnęłam, ani nie zapłakałam, nic nie powiedziałam. Nic im nie dałam, chociaż prosili się o przeszłość. Już ja wiem, udawali, udawali ciekawość, przejrzeli mnie, mój wzdęty brzuch, nażarła się życia, nawpierdała ruskiej spermy, naobciągała niemieckich kutasów za żelazną kurtyną, niech no tylko powie słowo, to jej w gardło cement wlejemy, żeby już przestała żreć.

Chciałaś się nażreć życia, to żryj, ale się nie skarż, że gównem smakuje, mówię do siebie, targam się za uszy, głupie dziewuszysko, stare, brzydkie, nawet się sama podetrzeć nie umie.

Złe słowo za mną cieniem wędruje, jakby kamień za mną cały czas leciał, jakby ktoś mnie naznaczył przekleństwem, wypalił znak, jak na bydle. 

Mogłam powiedzieć chociaż o dzieciach Ingeborg. Do spisu ludności trzeba wpisać małą Theressę, było ich troje, mogłam im wszystko powiedzieć, całą prawdę, o Hansie i bliźniaczkach, o Ingrid Niny, która ledwo nad stół wystawała, ale jak wisiała, to mi się już wydała taką dużą dziewczynką, prawie tak dużą, jak piegowata Dea Renate, a ta miała mieć sześć lat na jesieni i była wysoka po matce, wyglądała jak dwunastoletnia Hana, córka krawca, kiedy ją na początku wojny wyprowadzili nagusieńką na rynek, włoski tam już miała, ciemne włoski na dziecięcym łonie. Twarz miała nową i starą. Takie twarze miały dzieci Dei i Alissy, i Theressy. Dzieci, które się boją, są do siebie podobne.

Mogłam im wszystko powiedzieć, ale kto chce słuchać tchórza, nikt, tchórze mają krótką pamięć, złą, osmoloną. Tchórze są sami. 

Nie chcieli, to nie. Nikt nie będzie pamiętał o Theressie i jej muszce na policzku, i o tym, jak się śmiała, z byle czego, kiwnie ktoś palcem, a ta w śmiech. Nikt się nie dowie, niech sobie będzie, że było tylko dwoje dzieci, Hans i Alissa, ja nic nie powiem, mało mówię, kiedy już coś mam powiedzieć, wydaje mi się, że zacznę krzyczeć i będę tak krzyczała, i krzyczała, i wszystkich wystraszę tym swoim krzykiem, a wy nie chcecie, żebym was straszyła, dlatego się chichracie, na zdrowie, kto ma zęby – ten się śmieje, zdrowym nowoczesnym zadowoleniem z białymi kłami. 

Przyjaciółki odeszły. Zostawiły mnie w niesmaku dla mojej długowieczności. Dostałam od nich prezent: chichot z obcowania zmarłych. Zamiast starczych szumów w uszach, wieczny, niecichnący rechot. Czasem go przedrzeźniam, udaje mi się być bardziej głośną, niekiedy bardziej złośliwą, ale kiedy cichnę ze zmęczenia, one zaczynają się podśmiewywać. Jedna przez drugą.

Renata. Ingeborg. Nina. Doskonale niedopełnione. Nieskończone. Jakże niemile wieczny jest ich dziewczęcy hałas. Jakby ciągle żyły, oddychały, wydalały, skóra produkuje łój, jelita ciemną miazgę, a jajniki krew. Zdaje mi się, że jeszcze przed minutą tu były, a potem nagle i bez przyczyny, wybiegły, bo tego właśnie chciały, wyjść bez słowa, głośno i niespodziewanie, wyniośle trzasnąć drzwiami, aż ja żywa, aż podskoczyłam od tego trzasku do nieba, nie na długo jednak, już chwilę potem spadam na antyodleżynowy materac. Leżę. Latami poleguję przeciwnie do wskazówek zegara. Zabawiam się sztuczną szczęką, którą język obraca jak ebonitową grzechotkę. Poproszę tylko o przypinkę. Może być tańsza, ale z naturalnych włosów, nawet ciemna od tureckich emigrantek. Jasne włosy kosztują dużo, ale są warte swej ceny. Sowiecki blond łatwo udaje germański. I przynieśli mi. Potrącili z emerytury, kupili. W środku pudła ogonek. Co to ma być, kitka z łupieżem, kilka włosów kiedyś może czarnych, teraz spłowiałych, siwych, wziętych tanią farbą. Co mi dajecie? Chcę piękny warkocz, który zwabia mężczyzn. Dać mi tu gruby warkocz, na którym można się powiesić. […]

Zyta Rudzka

„Nie dzielę świata na sacrum i profanum”. Z Zytą Rudzką rozmawia Adam Bienias 

Adam Bienias: We wstępie poprzedzającym twój debiutancki tomik wierszy Ruchoma rzeczywistość (1989) jasno wypowiedziałaś, czym jest dla ciebie poezja. Przypomnę te słowa: „Poezja, jak każda sztuka, jest dla mnie totalną możnością. Nie ma tu granic dla myśli i uczuć. To odwaga patrzenia w twarz naturze, ludziom i sobie. Pisanie wierszy, jak każdy proces twórczy, wyrasta z tajemnicy. I nie próbuje jej rozwikłać”. Czy po latach potrafiłabyś wskazać różnice między tworzeniem poezji i prozy?
Zyta Rudzka: Ta różnica coraz bardziej mi umyka. Zarówno dla poety, pisarza czy dramaturga, słowna partytura to nie jest narzędzie komunikacji, ale przede wszystkim wrażliwość. Rodzaj podpisu. Intymnej partytury. Dlatego nie przywiązuję się do ostrego rozdziału – podziału zapisu na poetycki czy prozatorski. Jednocześnie nie odnajduję się w dużych epickich narracjach. Lubię skreślać i kondensować. To właściwości nie tylko warsztatu, ale również sposób patrzenia na historię. Pociąga mnie lapidarność, detal, skrót, nawet mocno zakodowany znak. W tym sensie poezja jest w moim pisaniu nieustannie obecna i porządkująca zarówno w poszukaniu formy, jak i tematu.
– Spytałem o te poetyckie początki, bo większość prozaików z roczników 60. zaczynała swoją pisarską karierę od prób poetyckich. Tak jest w przypadku: Olgi Tokarczuk (Miasto w lustrach, 1989), Hanny Kowalewskiej (Anna tłumaczy świat, 1990) i twoim. Swoje wiersze w prasie i antologiach publikowały też Natasza Goerke, Manuela Gretkowska. W jednym z wywiadów podkreśliłaś, że „debiutowałaś poezją, złą i grafomańską”. Nie uważasz, że ta poezja przynależała jednak do waszej młodości, była swoistą wprawką do pisania prozy?
Mój jedyny zbiór wierszy wydałam mając dwadzieścia kilka lat, a pisałam te wiersze jako nastolatka, nieświadoma ani warsztatu, ani tradycji. To był taki chaotyczny wykwit emocjonalności. Był schyłek lat osiemdziesiątych. Czasy biegania na wieczory autorskie Herberta. Chyba zaczęłam od poezji, bo wydawało mi się, że tak będzie łatwiej wymknąć się jednoznaczności, i lekką rączką grzebnąć sobie w uniwersaliach (śmiech). Ale to, co się objawiało na papierze, okazywało się być niepokojąco bzdurnie pojemne. I tyle!
– Krytycy wielokrotnie zwracali jednak uwagę na poetyckość twojej prozy.
Wpływy poetyckie były bardzo silne w moim debiucie prozatorskim Białe klisze. Skończyłam osiemnaście lat, powieść ukazała się pod patronatem „Twórczości” w serii „Nowa Proza Polska”, a moim artystycznym opiekunem był poeta Bohdan Zadura. Jego wstęp jest dla mnie pisarską relikwią. Ładnie go napisał. To było dla mnie nie tylko słowo wstępne, ale rodzaj wskazówki. Takie „słowo na pisarską drogę”. Podobnie jak esej Magdaleny Rabizo-Birek Architektura secesji. Niebanalnie interpretacyjny.
Białe klisze są dla mnie interesujące z wielu powodów. Powiedziałaś kiedyś, że napisałaś je w ciągu dwóch tygodni „w stanie kompletnej izolacji, transu i uświęcenia”…
Teraz już jestem mniej transowa i święcona (śmiech).
– Mnie szczególnie zastanowiły słowa wspomnianego przez ciebie Bohdana Zadury, który we wstępie do Białych klisz zauważył, że tym, co uderza w tym debiucie, jest brak odniesień do rzeczywistości politycznej.
Zapewne był to znak bardzo wczesnego debiutu. Juwenilia są zazwyczaj naznaczone nadmiernym skupieniem na sobie. To czas intensywnego odkrywania i eksperymentowania intymności. Ale teraz coraz częściej mierzę się z pamięcią zbiorową, jednak bez bezpośredniego odwoływania się do wspólnotowych doświadczeń. W dramacie Pęknięta, obwiązana nitką moja bohaterka, Burbonica, aby nie czuć się ofiarą anonimową, kimś, kogo ból jest zanegowany i unieważniony, sięga do przestrzeni publicznej i stroi się w piórka ofiary – Janka Wiśniewskiego – dlatego, żeby nadać sens swemu cierpieniu. Jest Janką Wiśniewską. Nie chce czuć się ofiarą sama przed sobą. O totalitaryzmie socjalizmu opowiadam w sztuce Cukier Stanik poprzez postać Łajki – psa wysłanego w kosmos i Łajki – wielkiego odkurzacza, który naród radziecki dał w prezencie narodowi polskiemu. Interesuje mnie zjawisko konstruowania osobistych mitologii w oparciu o historyczną pamięć. Odwracam hasło: „To, co jest prywatne, jest publiczne”. Przyglądam się próbom utylizacji przeszłości. Ciekawi mnie intymny demontaż czasu przeszłego. Różne rodzaje amnezji, która staje się nowym montażem przeszłości. Bardziej osobistym, niż narzuconym.
– W Białych kliszach główny bohater Adam Kadman wypowiada zdanie: „Pisarz tak czy inaczej zawsze pisze autobiografię”. Jak u ciebie jest z tym autobiografizmem? Zgadzasz się z tymi słowami?
Zazwyczaj mocno deklaruję, że nie piszę o sobie. Chociaż mam świadomość, że w tym momencie trochę jednak łżę. Pisząc zawsze przemyca się osobiste mitologie. Mniej lub bardziej świadomie. Tworzy się jakieś zamaskowane figuracje własnego losu. Może to podprogowa potrzeba porządkowania doświadczeń ? Ale nie wiem, czy to, co mnie uruchamia do pisania, jest w jakiś sposób emancypacyjne dla mojego Ja. Bardziej prawdopodobne jest to, że wychodzę od punktu, który dzielę z moim bohaterami. Umieszczam postaci w punkcie utraty zrozumienia dla świata. W zagubieniu, niekiedy w wycofywaniu się. W momencie, kiedy na przykład ich poczucie tożsamości zostaje zakwestionowane. Muszą się odbudować. W inny sposób niż zazwyczaj. Niekiedy scalam się razem z nimi. Chyba tak było w przypadku Ślicznotki doktora Josefa i dramatu Zimny Bufet. Mierzyłam się z chorobą i śmiercią ojca. Groteskowo, nawet kuglarsko, ale pisanie swoją terapeutyczną robótkę trochę zrobiło. Myślę, że bardziej interesują mnie tematy, w które jestem w jakiś sposób uwikłana. W tym sensie, coraz bardziej wierzę w literaturę opartą na doświadczeniu.
– Odnosząc się do twoich wypowiedzi na temat mierzenia się z pamięcią zbiorową oraz przemycania do własnych utworów osobistych mitologii, chciałem zapytać czy kiedykolwiek czułaś się pisarką zaangażowaną i czy pisarz powinien być zaangażowany?
Pisarz może być kim chce. Zaangażowanie to temperament, a nie powinność. Niektórzy pisarze są intensywnie obecni w sferze publicznej nie poprzez fizyczną nadaktywność medialną, ale w tym, co piszą. Ich współbrzmienie ze sferą publiczną jest w pewien sposób osmotyczne. Naturalne. Nie wynika z pop-wieszczenia, z podstawiania sobie postumentu i mikrofonu. To nie tyle rodzaj zaangażowania, ile samotnej współobecności. Kimś takim jest dla mnie Andrzej Stasiuk. Są też pisarze w rodzaju osiedlowych działaczy. Widać ich i słychać na odległość. To, co mówią, jest bardziej ciekawe niż to, co piszą. Ale nie jest to, na całe szczęście, reguła.
– Kiedy charakteryzuje się twórczość najważniejszych pisarek zaliczanych do nurtu współczesnej prozy kobiecej, można odnieść wrażenie, że dokonałyście demontażu pewnych stereotypów: Goerke formalnych, Filipiak rodzinnych, Gretkowska związanych z narodem, ty zaś erotycznych. Zastanawiałaś się kiedyś, która ze sfer – sacrum czy profanum – jest u ciebie dominująca? Pytam o to, bo wydaje mi się, że podkreślana w twoich powieściach erotyka i seks mieszczą w sobie zarówno jedno, jak i drugie…
Nie dzielę świata na sacrum i profanum. Te sfery są przemieszane. Nie zdarzają się w czystej formie. To by było jakieś doskonałe nieszczęście dla pisarza, gdyby tak to widział (śmiech).
– Nazywana byłaś „jedną z bardzo nielicznych kobiet w »stajni Berezy«”. Wiesław Myśliwski powiedział o Henryku Berezie, że marzeniem wielu pisarzy było, by napisał o ich tekstach przynajmniej jedno słowo. Jak wspominasz „papieża polskiej literatury” i czego nauczył cię Bereza?
Stajnia Berezy. Nie czułam, że pan Henryk Bereza w sposób szczególny obłaskawia mnie kostkami cukru. Narowista byłam i nieśmiała. Ale pamiętam, że lubił moje loki. Fuknął, że na okładkowym zdjęciu do Białych klisz mam proste włosy. Pamiętam też, że szybko wymykałam się z jego towarzystwa w stronę Bohdana Zadury i naczelnego „Twórczości” Jerzego Lisowskiego, który miał hemingwayowski charme zmiksowany z delikatnością Mniszkówny. Całując mnie w dłoń zawsze powtarzał: „Dłonie zimne, serce gorące”. Za każdym razem parskałam śmiechem i wypadałam z siodła Damy, że zostaniemy przy słownictwie „stajni”. Ważną osobą była też pani Renata Zdanowicz, redaktorka z „Twórczości”. Kobieta z dobrym słuchem literackim. W „Twórczości” było dużo fajnych ludzi, ale ja jestem dzikuską. Nie potrafiłam docenić wagi środowiska literackiego. Mniej lub bardziej świadomie ustawiłam się poza systemem. Trudno mi wspominać tamte lata… Jestem dziś inną osobą. Z tamtych lat nadal lubię Białe klisze i późniejszą Mykwę. Reszta rzeczy to wprawki pisarskie o dużym nagromadzeniu tandety emocjonalnej i wszelkiej innej.
– Potrafiłabyś wskazać po latach, jacy twórcy, lub jakie konkretne dzieła wywarły największy wpływ na twoje pisanie, czy jest może wśród pisarzy ktoś, o kim mogłabyś powiedzieć „mój mistrz”?
Mistrza zawsze się ukrywa. Ale mogę powiedzieć, że ważnym pisarzem dla mnie jest właśnie Wiesław Myśliwski. Nie ma w nim brawury językowej, takiego mizdrzenia się i podskakiwania, jest za to powaga i surowość słowa. Może dlatego, że wychowałam się na Podlasiu i wiejski realizm był dla mnie zapewne ważnym elementem formacyjnym, z którego coraz bardziej czerpię. Wiesława Myśliwskiego poznałam z okazji wręczenia mi Nagrody im. Stanisława Piętaka. Zaprosił mnie wtedy do swojego mieszkania na warszawskich Piaskach. Pamiętam, że mieściło się ono na parterze, pamiętam też mały ogródek. Chyba był wtedy Mundial. Usiadłam i we trójkę, razem z jego żoną oglądaliśmy mecz. Przechowałam go w pamięci jako przyjaciela debiutujących pisarzy. Uważny i czuły na lęki debiutantów. Lubię też Annę Janko i Ingę Iwasiów. Jej powieści teleportują mnie w przeszłość, jej Szczecin staje się moją Warszawą. Przywraca realność czasu dokonanego i w ten sposób angażuje mnie w moją własną historię. Jest mi bliska również przez to, że mierzy się z potrzebą radykalnej ucieczki i zarazem niemalże biologicznym instynktem przywiązania do miejsca. Myślę, że jej pisarstwo to walka miejsc metaforycznych z tymi tak bardzo oswojonymi, że również niewidzialnymi. Chciałabym się upomnieć o Krystynę Sakowicz. To zapomniana i niedoceniona Dorota Masłowska lat osiemdziesiątych. Jej powieść Po bólu napisana jest językiem, który rozsadza świat przedstawiony, o którym opowiada. To ten rodzaj narracyjnego połamanego wrzasku, jaki odnajdujemy u Doroty Masłowskiej. Z poetów zachwycający jest Tomasz Różycki i Justyna Bargielska. Jej proza nie porywa mnie w takim stopniu, jak właśnie wiersze z tomu Dwa fiaty czy Bach for my baby. Bargielską odkryłam późno, dopiero z okazji wręczenia jej Gdyńskiej Nagrody Literackiej. Zwróciłam na nią uwagę dzięki profesorowi Piotrowi Śliwińskiemu, którego laudacje wymiatają. Uwielbiam je. Chociaż jednocześnie mocno autodestrukcyjnie zazdroszczę laureatom.
– Twoja twórczość była tłumaczona na niemiecki, francuski, czeski, chorwacki. Prawa do niemieckich wydań twoich książek zakupiło prestiżowe szwajcarskie wydawnictwo Ammann Verlag. Jak twoje książki są przyjmowane za granicą? Czy jest jakaś różnica między czytelnikiem polskim a czytelnikiem europejskim, czy szerzej – światowym?
Bez przesady. Jestem skromną autorką. Kiedy ostatnio zdobyłam Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną za sztukę Zimny Bufet, jest trochę lepiej. A spotkania z czytelnikami są zadziwiające. Szczególnie w Austrii i Niemczech. Zaczyna od pytań w stylu: „Spod jakiego jest pani znaku zodiaku?”… Waga. Jakby co… (śmiech), a potem się wszystko nakręca, aż do rodzaju zbiorowej psychodramy. W Polsce bardziej jesteśmy zawstydzeni i onieśmieleni autorem. W strefie niemieckojęzycznej ludzie czytają przez siebie. I coś tam sobie zawsze znajdą, żeby mieć pretekst do zaczepienia autorki. Następują zadziwiające wyznania, jakieś comming-outy emocjonalne. Pisarz staje się nagle wcieleniem Freuda, maga, akuszerem. Dzięki niemu pewna część osobowości czytelnika zaczyna pełnić rolę agent provocateur w stosunku do tłumionych wspomnień czy uczuć. To jest dopiero dzianie się literatury. Sztuka wcielona. Nic dziwnego, że na większości spotkań autorskich jest pobierana opłata (śmiech).
– W ostatnich latach skupiłaś się głównie na pisaniu dramatów. Potrafiłabyś powiedzieć, dlaczego to one (w pewnym sensie) zwyciężyły z wierszami i powieściami?
Chyba jednak nie zwyciężyły. Znowu niespiesznie powracam do prozy. Wszystko zaczęło się od profesora Jacka Kopcińskiego, który namówił mnie na pisanie felietonów dla miesięcznika „Teatr”. Toczyliśmy rozmowy raz w roku, w ciągu pięciu lat. Te rozmowy odbywały się na kolejnych finałach Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. Co roku mój dramat był w finale, a juror Kopciński miał dużo uważności na moje zmagania z dramaturgiczną formą. Wtedy miałam swoje małe sukcesy jako dramatopisarka, zaczęłam już nawet głosić heretyckie wyznania, że pisanie prozy jest jak wypis z didaskaliów. Dziś widzę w tym mechanizm obronny. Jak zdradzona, która mówi: „I tak już od dawna go nie kocham”. Po publikacjach dla „Teatru” otrzymałam duże wzmocnienie od czytelników. Zaczęłam się zastanawiać nad nową powieścią.
– Jak scharakteryzowałabyś język swojego dramatu? Co jest jego istotą, jaki jest cel przekazu?
Wiele współczesnych tekstów polskich dla teatru wyrasta z tradycji monologu. Dla mnie podstawową materią jest dialog. Napięcie pomiędzy osobami dramatu. Od czasów napisania Fastrygi dla Teatru Polskiego we Wrocławiu coraz bardziej fascynuje mnie polifoniczność narracji. Jej pozorny chaos. Ukryta logika. Jakaś tajemnica mowy zbiorowej, która dotyka syntezy pojedynczego losu. Zamyka intymność w przedziwne wspólnotowe ramy.
– Bardzo spodobała mi się wizja zaświatów w twoim dramacie Zimny Bufet. Znajdujemy tam słowa: „Potem nie było syna, tylko światełko w tunelu. Zwykłe światełko, jak te, co u niej w pokoju, góra sześćdziesiątka, a tunel też tuzinkowy, żadna tam podziemna rzeka. O tyle dobrze, że tunel, jak każdy zwykły, wreszcie się skończył. I zobaczyła światłość wiekuistą, i nawet jakby milion Osramów wkręcili, to nie podskoczą, taka to jasność!”. Zgodzisz się z tym, że poprzez literaturę można oswajać, ale też inaczej spojrzeć na tematy tabu, takie jak chociażby śmierć. Czego ty chciałabyś nauczyć swojego czytelnika?
Nie chciałabym nikogo niczego uczyć. Nie nadaję się nawet na nauczycielkę nauczania początkowego. Oswajanie śmierci skazane jest na niepowodzenie. Można się tylko nauczyć samookłamywania w tym względzie. Niekiedy życie tak nas do siebie zohydza, że śmierć wydaje się inkubatorem oświetlonym mega Osramem.
– Twoja najnowsza powieść, której fragmenty publikujemy w tym numerze „Frazy”, nosi tytuł Pogo. Czy ten chaotyczny i uwalniający agresję i negatywne emocje taniec będzie miał wpływ na fabułę książki? Czego możemy się spodziewać?
Tego to jeszcze sama autorka do końca nie wie. Chciałabym, żeby to była saga. W nieoczywistej formie. Może symulacja historii rodzinnej…? Zaczyna się we wsi Piachy, a potem się rozłazi po Europie. Jest to historia rozpadu wspólnoty. Pokazanie emancypacji i związanej z nią umiejętności niepamiętania.
– Pytałem cię już o język twoich dramatów, ale ciekawy też jestem, jak określiłabyś formę swoich powieści. Co stanowi ich istotę?
Bawię się powagą pojęcia „wspólnotowość”. Nie interesuje mnie kronikarski zapis historyczno-fikcyjnej rzeczywistości. Opisuję postaci w pewnym zawieszeniu, zatrzymaniu, w pół-gestach, pół-działaniach, w pewnej bezdźwięczności języka, w języku, który nagle się rozszczepia. Ta niezamierzona dwuznaczność może sugerować, że nagle ich pamięć zbliża się do tego, co wyparte. I jak się bronimy przed tym, co zatajone. Miksuję prywatną nostalgię z bezczelną amnezją popkultury. Przechwytuję jej ikonograficzne elementy i stosuję na zasadzie antycytatu.
– Zyto, na koniec zadam ci pytanie, które kiedyś już ci zadano, i które, zdaniem Pawła Dunin-Wąsowicza i Krzysztofa Vargi, przeszło do legendy. Komu spośród polskich twórców należy się Nagroda Nobla?
Pozdrawiam Pawła Dunin-Wąsowicza. Nie ma tygodnia, żebym nie jechała z nim tym samym tramwajem nr 33 na Bielanach, ale jakoś nie mam odwagi dygnąć. A wracając do pytania. Jak dawniej, nadal jestem kpiąco szczera i powtarzam: „Sobie samej Nobla bym dała”.
–Trzymam kciuki za Nobla i dziękuję ci za rozmowę.

Rzeszów-Warszawa, kwiecień-czerwiec 2013 r. 

Poeta kreatywny – rozmowa z Romanem Bromboszczem 

Roman Bromboszcz występuje na żywo, tworząc multimedialne performance solowo lub w towarzystwie osób z grup KALeKA i Perfokarta. Zajmuje się działalnością na pograniczu sztuk wizualnych, muzyki elektronicznej, programowania, nauk ścisłych i humanistycznych. Jest autorem książek poetyckich: digital.prayer, U-man i masa, Hz, krytykiem i kuratorem wydarzeń artystycznych z zakresu literatury, muzyki eksperymentalnej, wideo, instalacji i malarstwa. Prowadzi galerię Siłownia w Poznaniu. Wydał książkę Estetyka zakłóceń dotyczącą zjawisk awangardowych i eksperymentalnych w sztuce dwóch ostatnich stuleci. Więcej na www.perfokarta.net

Łucja Dudzińska: Romku, dobry wujek Google i ciocia Wikipedia dużo piszą o tobie i  twoich osiągnięciach, profesjach i zainteresowaniach. Jesteś poetą, muzykiem, filozofem, kulturoznawcą, artystą komputerowym, medioznawcą. Która z tych dziedzin jest ci najbliższa? W której najbardziej się spełniasz?

Każde z tych określeń mi odpowiada. Kulturoznawstwem zajmuję się zawodowo, filozofię uprawiam z zamiłowania. Poezja jest dla mnie najbardziej obszerną formą, jaką mogę się posłużyć, by opisać całościowo swoją twórczość. Jeśli chodzi o muzykę, nie stanowi ona dla mnie celu samego w sobie, traktuję ją jako pewną dziedzinę, którą przekładam na obraz, łączę z literaturą. Chyba najmniej odpowiada mi określenie „medioznawca”, może być mylące. Fakt, że analizuję nowe media od fotografii po cyberprzestrzeń jednak nie jestem fachowcem od prasy i radia, jeśli chodzi o badania szczegółowe. Wiedza zaczerpnięta z Internetu ma to do siebie, że możemy ją szybko pozyskać, ale brak jej dokładności. Dla przykładu notka o Arnoldzie Schönbergu w Wikipedii mówi nam, że pierwszy utwór dodekafoniczny jego autorstwa to suita fortepianowa z 1923 roku. W Encyklopedii muzyki (red. A. Chodkowski) czytamy, że to Klavierstücke op. 25 z 1925.

Przygotowując spotkanie, interesowałam się tym, co robisz i pomyślałam sobie, że dużo od siebie wymagasz, co automatycznie przekłada się na to, że wymagasz więcej od odbiorcy. Do kogo adresujesz swoją twórczość? 

Adresuję swoją twórczość do ludzi inteligentnych, poszukujących, chcących przekroczyć odbiorcze nawyki i granice gatunkowe. 

Przedstawiasz się jako teoretyk, czy to znaczy, że szukasz technologii, sięgasz do genezy znaczeń, aby później wykorzystać je w procesie twórczym? Łączysz sztukę z nauką i technologią? Czy to trudne?

Odniesienie do teorii oznacza, że zastanawiam się nad tym, co robię i podporządkowuję to pojęciom, czasami ścisłym regułom, twierdzeniom, aksjomatom. Jest to metapoziom w stosunku do posługiwania się młotkiem, dłutem, czy długopisem –  drugi poziom nadrzędny wobec pierwszego. W rezultacie powstaje coś w rodzaju sterowanej schizofrenii rozszczepienia na dwoje. Myślę, że nie jest to szczególnie trudne. Potocznie nazywamy to myśleniem, profesjonalnie możemy to nazwać autoanalizą. W moim wypadku jest to powiązane z technofilią w odniesieniu do komputerów, programów komputerowych i programowania. W szczególności interesują mnie toposy zaczerpnięte z cybernetyki, dotyczące sztucznych organizmów, tak zwanego sztucznego życia oraz synergia i synestetyka. Jestem gdzieś na początku tej drogi.

Mam wrażenie, że twoją twórczość należy postrzegać bardziej metafizycznie niż realnie. Odwołuje się ona do podświadomości, zwłaszcza estetycznej. Co jest jej motorem i motywem przewodnim? Czy tworząc bardziej kierujesz się pewnością, wiedzą, czy raczej intuicją i przeczuciem? Czy masz wrażenie, że tworząc w taki sposób, słowa nie wystarczą i trzeba je wzmocnić dodatkowymi efektami?

Mam różne strategie tworzenia: ścisłe reguły, strumień świadomości, losowość, koncepcję wyznaczającą końcowy efekt. Nie trzymam się jednej techniki, ani nie przywiązuję się do jakiegoś stylu. Są wiersze, które są obrazami, aplikacjami internetowymi, dziełami sztuki komputerowej, a obok nich wiersze, które są do czytania i niczego więcej im nie potrzeba, by wybrzmiały, wywołały wrażenie, porwały za sobą.

Twoja pierwsza książka Poezja cybernetyczna została wydana w Koninie przez Galerię Wieży Ciśnień w 2007 roku. Byłeś jednym z jej autorów – razem z Markiem Florkiem, Łukaszem Podgórni, Tomaszem Misiakiem i Szczepanem Kopytem. Lektura tego tomu prowadziła mnie do skojarzeń z fragmentami rozbitego lustra, które odbija świat. Szukacie jego odpowiedników i literackich synonimów na innym poziomie niż „zwyczajni” poeci. Zadajecie pytanie: „Czy już budujesz świat? / Str. 9/ czy jest to obiekt skończony?”. Czy to znaczy, że aby coś zbudować, trzeba coś zburzyć poprzez świadomie poprowadzoną strategię zakłóceń?

Świadoma strategia zakłóceń to bardzo ważna sprawa, vide Czarne Pantery w Stanach Zjednoczonych lub Robotnicza Siła we Włoszech. Nie bagatelizowałbym zakłóceń, które do czegoś prowadzą. Moim celem często bywa „zresetowanie” odbiorcy i pozostawienie go w sytuacji jąkania się. Patrząc na to z innej strony, w hinduizmie mamy boga Siwę Nataradżę, który poprzez swój taniec zarówno niszczy, jak i tworzy. Niszczenie i tworzenie to awers i rewers działania, śmierć jest źródłem życia. Poezja cybernetyczna nie jest miotełką, która ma zetrzeć kurz z Kochanowskiego, Miłosza i Sendeckiego, jest to raczej granat rzucony pod nogi.

Zwróciłam uwagę na wiersz zerojedynkowy – tak go sobie nazwałam. Czy to była próba częściowego podporządkowania poezji zasadom programowania? Wprowadziłeś tam również treść. Co daje przełożenie poezji na język cybernetyczny, matematyczny? Czy to zabawa, gra, czy chęć oswojenia tego, co zaczyna dominować w naszej codzienności?

Chciałbym podkreślić sprawę grupowego autorstwa tej książki. To nie jest tak, że to mój wiersz, to są nasze wiersze, nasze utwory. Zera i jedynki to symbole pracy procesora, symbole wyborów, jakie dokonują się w pamięci operacyjnej. Możemy posłużyć się obrazem grafu, drzewka lub dendrytu, by pokazać, że poruszanie się w przestrzeni daje się redukować do serii jedynek i zer. Zejście do tego poziomu nigdy nie dokonuje się w sposób świadomy, na przykład, podczas przeglądania witryn www. Właściwie ludzie karmią się pewną iluzją, czymś, co można śmiało nazwać mają zasłoną. Gdy program zawiesza się, dopiero wtedy widzimy, że to jest pewien konstrukt.

– Czy wobec tego ważniejsza jest dla ciebie forma, czy treść literackiego komunikatu? Wydaje się, że lubisz dotykać czegoś nieuchwytnego, przetwarzasz i formułujesz go na swój sposób, sprawiając, że nabiera wagi i zaczyna istnieć w naszej świadomości przez kolor, dźwięk, wygląd, ciągłą zmianę czcionki. Tym zdaniem chciałam nawiązać do twojej pierwszej samodzielnej książki digital.prayer, wydanej przez Staromiejski Dom Kultury w Warszawie w 2008 roku, jak również do Hz, opublikowanego w 2011 roku przez Wojewódzką Bibliotekę Publiczną i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu. Pierwsze skojarzenie czytelnika-laika jest takie, że tytuł tej drugiej książki przewrotnie pokazuje, że zaczynasz od H, a nie od A (do Z). Czy to było zasugerowane podobieństwem ich brzmienia, grą liter, czy pokazujesz za pomocą tego tytułu, że książka nie ma wcześniej ustalonego i narzuconego czytelnikowi układu?

Pytanie, co jest ważniejsze forma czy treść, nieco przypomina inne: czy bardziej lubię stronę lewą, czy prawą. Jak można zobaczyć, w moich książkach obie strony są ze sobą połączone. Dla przykładu część Alegorie z książki Hz jest skomponowana z czcionek, które symulują ręczne pismo, tematyka utworów jest wzniosła, ale i nieco ironiczna. Tytuł Hz wziął się z akustyki lub ogólniej z fizyki; oznacza częstotliwość jednego cyklu na sekundę. Taką częstotliwość, w przybliżeniu, ma dźwięk trzęsienia ziemi. Ta książka, szczególnie przez swoją budowę, odnosi się do teorii katastrof, wedle której kryzys jest źródłem kreatywności. Strony tej książki nie są ani zszyte, ani ponumerowane, natomiast wewnętrznie podzielone na cztery części. Odbiorca może złożyć książkę na swój sposób, a najlepiej, by kartki przy jej otwieraniu rozsypały się i był on do tego zmuszony.

– Byłam przygotowana na różne performatywne niespodzianki z twojej strony, a jednak poszłam dość utartym tropem lektury. Ty zaś najpierw rzucasz granat, a potem wywołujesz trzęsienie ziemi. Nie chciałabym w rozmowie pominąć twojej drugiej książki. Tom U-man i masa wydany przez korporację Ha!art w 2010 roku anonsują zdania: „Drugi rozdział nawiązuje do idei nadczłowieka zaproponowanej przez Fryderyka Nietzschego. Trzeci dotyczy gry pierwszym dźwiękiem, który pojawia się w tytule. Chodzi tu o grę skojarzeń pomiędzy »u« a „»ur« i »under«”. Czy to oznacza, że bycie filozofem pomaga ci tworzyć, daje szersze pole widzenia? Czy łatwiej jest ci nadawać ton, wartościować, analizować, czy się mylę, a ty jesteś obok i tylko przedstawiasz coś, co jest zastane?

Filozofia to element kultury wysokiej, tak zwanego ducha absolutnego obok sztuki i religii. Nie mam co do tego wątpliwości. Wymienione sfery są ze sobą powiązane i ich znajomość, a także praktykowanie nawzajem się wzmacnia. Można powiedzieć, że dla kogoś, kto tworzy, a unika myślenia refleksyjnego oraz stroni od duchowej koncentracji, sztuka występuje w otoczeniu innych części kultury. Współcześnie są to zazwyczaj mass media, ewentualnie polityka lub codzienność. Trudno udowodnić, że jest jakaś prawidłowa hierarchia tych zależności, ale ja w tej sferze dokonałem jednoznacznego wyboru.

Otrzymałeś Medal Młodej Sztuki w dziedzinie literatury. Możesz coś więcej nam na ten temat powiedzieć? Czy ta nagroda zmieniła twoje podejście do tego, co robisz? A może stała się potwierdzeniem, że idziesz dobrą drogą?

Medal Młodej Sztuki nic dla mnie nie znaczy. Jego odebranie, a także wywiad dla „Głosu Wielkopolskiego” były ciekawymi doświadczeniami, niemniej niczego nie zmieniły w moim rozwoju, de facto jest to tylko kawałek bardzo ciężkiego mosiądzu, który trzymam na najniższej półce regału z książkami.

Jesteś uznawany za prekursora poezji cybernetycznej w Polsce. Czy uważasz, że to ona jest przyszłością poezji? Czy jest to tylko jeden z nowych kierunków, który jak przed nim wiele innych pojawił się w dziejach literatury? Wydaje mi się, że poezja w formie net artu podąża za rozwojem współczesnej technologii i pomaga w jej artystycznym wykorzystaniu? 

Przyszłość poezji mnie nie interesuje. Bardziej ciekawe są prognozy przyszłości świata: przeludnienia w Azji, zasobów wody pitnej, niemożliwego do spłacenia długu publicznego, niżu demograficznego w Europie, kresu zasobów naturalnych. Technologia żywi się biedą państw niemających szans na rozwój. Telefony komórkowe produkuje się z materiałów wydobywanych w Afryce i tam też zwozi się elektroniczne śmieci i odpady, tworzące hałdy. Nadążać za współczesną technologią, to jakby dokładać drewna do pieca z własnego domu, ogołacanego ze ścian i dachu.

– Szybko sprowadziłeś mnie z wyżyn zainteresowania sztuką do realnych społecznych niepokojów i zagrożeń. Wróćmy zatem do codzienności. Podziwiam cię, że znajdujesz czas na tak bogate działania artystyczne. Czy to kwestia organizacji pracy, czy twojej spontaniczności? Jesteś jednym z założycieli Galerii Siłownia, jakie ma ona spełniać zadania?

Mogę powiedzieć, jakie założenia postawiliśmy sobie w tym sezonie z moimi kolegami i przyjaciółmi: Ulą Szkudlarek, Adamem Ćwiekiem, Wojtkiem Wrońskim, i Małgorzatą Maciaszek. Chcielibyśmy utrzymać profil galerii otwartej na działania literackie, muzyczne, wizualne i plastyczne. Wystartowaliśmy w listopadzie 2011 roku i do tej pory dobrze realizujemy ten plan. Pokazywali się u nas, między innymi Marek Wasilewski, Alicja Żebrowska, Tomasz Wilmański, Adam Kaczanowski, Maciej Gierszewski, Joanna Roszak, Robert Rybicki, AVABAF, Urinatorium, Radioda, Justyna Kabała.

Wybacz oczywistość pytania, ale chciałbym, abyśmy podążali śladem poezji. Czy cybernetyczny poeta ma wiersz, który darzy szczególnym sentymentem? 

Największym sentymentem darzę wiersz Apostrof dla zarządcy, w którym pada stwierdzenie: „Uśpili drwala w foce. Zaraz – tak to? Stiuk”. Mówi A to także wzruszający utwór, sterowany myszą komputerową: http://perfokarta.net/asperges_me/in/

Jak się ustosunkujesz do aforyzmu Tadeusza Boya-Żeleńskiego: „Nic się tak nie powtarza jak ekscentryczność i oryginalność”?

To dość przewrotne sformułowanie. Jeśli miałbym szukać reguł, to raczej powiedziałbym, że oryginalność i ekscentryczność nie powtarzają się z definicji, natomiast powtarzają się: miałkość, miernota, otępienie, nuda i lenistwo. Chodzi o to, by oryginalność i ekscentryczność mogły dobrze wyglądać na ich tle (śmiech).

Wiem, nie lubisz słowa „kreatywność” jako samozaprzeczenia albo właściwie oczywistej oczywistości w działaniach artystycznych, jednak tę rozmowę chciałbym zatytułować: „Roman Bromboszcz – poeta kreatywny”. 

– Nie mam nic przeciwko temu, ale chciałbym dodać do tego zwrotu pojedyncze przekreślenie.

Bardzo dziękuję za spotkanie, za rozmowę i życzę powodzenia w nowych artystycznych przedsięwzięciach.

(Rozmowa z marca 2012 roku przeprowadzona w ramach spotkania wARTloży organizowanego przez Grupę Literyczną „Na Krechę”)