FRAZA NR 65-66 / 2009 – SŁOWACKI, AMERYKANKI W EUROPIE, O NAJNOWSZEJ LITERATURZE

Alina Kowalczykowa
Czy Słowacki bywał w paryskiej kostnicy? (fragment eseju)

Pod tym niepoważnym tytułem kryje się pytanie ważne i niepokojące: dlaczego Poema Piasta Dantyszka herbu Leliwa o piekle ani Sen srebrny Salomei nie znalazły miejsca w historii literatury groteskowej? Zacznijmy od spraw na pozór odległych.

Kostnica modna

Gdy Juliusz Słowacki 6 września 1831 przybył do Paryża, miejska kostnica, ulokowana na ?le de la Cité, nieopodal katedry Nôtre Dame wkraczała w okres swej świetności. Decyzję o otwarciu przybytku dla zwiedzających podjęto w 1804 roku; wstęp był dla wszystkich otwarty i bezpłatny, bez względu na płeć i wiek (podobno najbystrzejszymi obserwatorami były dzieci, wałęsające się po ulicach). Oficjalnie podawaną przyczyną publicznego udostępnienia kostnicy i przystosowania jej do odwiedzin były policyjne kłopoty z identyfikacją znajdowanych zwłok. Denatami były głównie ofiary morderstw i katastrof, i liczni samobójcy, rzucający się do Sekwany, skaczący z wysoka (nawet z katedry Nôtre Dame) na bruk. Koszty pochówku ponosiły władze miasta, ale jeśli ciało zostało przez kogoś rozpoznane, można było je przerzucać na rodziny zmarłych.

Początkowo kostnica mieściła się na placyku przy Pont Neuf, w ciasnym parterowym budynku, w którym nie było warunków do właściwego eksponowania denatów. Ciasnota ograniczała ilość zwiedzających, odstręczał odór rozkładających się ciał. Wkrótce po otwarciu przybytku dla publiczności przeniesiono kostnicę do nowego budynku, ulokowanego między nowo wybudowanym mostem Archidiakona a mostem św. Ludwika (obecnie w tym miejscu znajduje się mauzoleum pamięci męczenników drugiej wojny światowej). Warunki były tu zdecydowanie dogodniejsze.

Centralny element budynku stanowiła obszerna, wysoka i jasna sala o kilku oknach; szklana tafla dzieliła ją na dwie części, w jednej umieszczano zwłoki, druga była przeznaczona dla publiczności; umieszczona przed nią barierka chroniła przed naciskiem tłumu, żądnego poznania szczegółów fascynującej makabry. Tak wyglądała wówczas, gdy
był w Paryżu Słowacki, i do końca wieku wnętrza znacząco nie modernizowano.

Szerokie otwarcie drzwi przed publicznością wymusiło dbałość o warunki ekspozycji. Zwłoki musiały być dobrze widoczne, powinny przyciągać uwagę. Umieszczano je więc za szybą, pojedynczo na dwunastu marmurowych stołach, na każdym z nich stawiano nary lekko pochylone ku widzom (wcześniej składowano je bez takich starań). Zazwyczaj denatów ukazywano rozebranych do naga, za nimi u góry rozwieszano ubrania (mogły
wspomagać identyfikację); wstydliwe części ciała przykrywano skrawkami skóry (w 1887 r. zarządzono, że denaci mają być przyodziewani).

Przedmiotem największej troski było takie przechowywanie zwłok, by możliwie długo nadawały się do wystawiania; bez dodatkowych zabiegów konserwacyjnych były to najwyżej trzy dni. Przedłużano ten okres, u góry każdych nar montując kurek z nieustannie lejącą się zimną wodą, zapobiegającą zbyt szybkiemu rozkładowi ciał. Dzięki temu także
przykry zapach, unoszący się w sali, był mniej intensywny. Szukano też innych sposobów powstrzymywania „dekompozycji” ciała; bliski sukcesu był doktor Sucquet, który w latach czterdziestych robił „utrwalające” eksperymenty z użyciem chloralu.

Malowniczy spektakl

O niezwykłości tych decyzji świadczył fakt, że były sprzeczne z ówczesną obyczajowością. Umieranie, śmierć i przygotowania do pogrzebu należały do intymnej sfery życia rodzinnego i dbano o zachowanie powagi rytuału. Gdy zachodziła potrzeba identyfikacji, w kostnicy dokonywała jej rodzina, nigdy wcześniej nie wystawiano zwłok na widok publiczny. Tu zaś chętnie dopuszczano wszystkich ciekawskich, pokazywano zmarłych bez należnego im szacunku, nagich, okaleczonych, w stanie rozkładu. Wyraźnie nie uznawano tego za niestosowne, ani za profanację majestatu śmierci. Richard Cobb, badając
okoliczności nagłych zgonów w Paryżu lat 1795-1801 wyjaśniał, że w latach rewolucji mieszkańcy Paryża widzieli tak wiele okrucieństwa, iż przywykli do widoku zalegających ulice zwłok. Nie budziły wzruszenia, lecz rozbudzały niezdrowe emocje – i sprawiały kłopot.

Jeśli zatem intencją władz Paryża było zwabienie do kostnicy jak największej ilości widzów, potrzebne były skuteczne zachęty. Proceder identyfikacji zwłok przypominał coraz bardziej spektakl teatralny: sprzyjało temu ukształtowanie sali, przypominające podział na
scenę i widownię, na której, tak jak w ówczesnych teatrach, tłoczył się stojący tłum; widowisko otrzymywało staranną oprawę „techniczną” i scenografię, przez kolejne lata udoskonalano ekspozycję. Nie wystarczało szerokie otwarcie drzwi przed publicznością, zabiegano o dodatkowe atrakcje. Takie na przykład, jak skrupulatnie układanie przy trupach osobno znajdowanych części ich ciał: głowy, kończyny. Zwłoki kobiece, których było kilkakrotnie mniej, łatwiej rozbudzały emocje, toteż urodę zmarłych pań poddawano teatralnej charakteryzacji: różowano twarze, układano włosy, miały sprawiać wrażenie pogrążonych w spokojnym śnie. Jak śliczna dziewczynka, przypominająca śpiącego aniołka.

Dziennie bywało w kostnicy do kilkunastu tysięcy zwiedzających, a wielkie katastrofy i mnogie ilości zdewastowanych zwłok przyciągały tłumy. Wzmożony ruch zaobserwowano na przykład po rozruchach paryskich z 5/6 czerwca 1832 (Słowacki był wtedy w Paryżu), które pociągnęły 78 ofiar; część z nich znalazła się w kostnicy. Po pierwszej głośnej katastrofie pociągu (Paryż-Wersal 1842, Słowacki był w Paryżu)
odnotowano w gazecie, że wielu policjantów musiało pilnować porządku na zatłoczonych ciekawskimi sąsiednich ulicach. Bardzo wysoką frekwencję miały też wystawy, prezentujące efekty szczególnie malowniczych morderstw, opisywanych w gazetach.

Słowacki mógł oglądać na przykład spektakl sensacyjny – zwłoki dwunastoletniego chłopca, któremu w maju 1840 zabójca niemal odciął głowę; jako obiekt szczególnie interesujący chłopczyk został odpowiednio spreparowany, ubrany, ucharakteryzowany i usadowiony na krześle, przodem do widzów (by scenka wydawała się realistyczna, a dziecko ożywione); waliły tłumy, ekspozycja trwała prawie 3 miesiące, do momentu aresztowania mordercy. Podobnie atrakcyjny był topielec tak bardzo już zleżały, że pod naciskiem spływającej wody odpadały kawałki ciała i zmieniało wyraz oblicze denata, na koniec
upiornie uśmiechnięte. Piękne morderstwa pasjonowały paryżan; a znane osobistości mogły i po śmierci liczyć na szczególne przywileje, na lepszą ekspozycję.

Jako atrakcja turystyczna kostnica figurowała w planie paryskiego etapu
wycieczek organizowanych przez Thomasa Cooka (biuro podróży otworzył w 1841), zaliczano ją do najpopularniejszych atrakcji paryskich. Podobnie jak bulwarowe teatry; różnica była jednak istotna, i to na korzyść kostnicy: tu przemawiał autentyzm a nie gra, główne role były obsadzone przez prawdziwych denatów, morderstwa były rzeczywiście
dokonane, czuło się dotyk prawdy. Aprobata władz dla wystawiania zwłok na widok publiczny, dla odzierania ich z tajemnicy śmierci, z intymności, oraz akceptacja tej sytuacji także przez środowisko ludzi kultury była przewrotem obyczajowym. Po śmierci w domu, w otoczeniu rodziny, ciało zmarłego otaczał szacunek i powaga, a jego wygląd stawał się przedmiotem szczególnej troski: stosownie był ubierany, upozowany, udekorowany symbolicznym krzyżykiem, a jego twarz promieniowała spokojem. Konwencja była ustalona, taki widok pośmiertny miał pozostać w pamięci. A w kostnicy – nagie, postponowane ciało, rozkładające się na oczach żądnej rozrywki publiczności. Bywało w niej po kilkanaście
tysięcy osób dziennie. Możliwość uczestnictwa w dziele profanacji jakże mocną miała siłę przyciągania…

Kostnica a życie towarzyskie

Elementy makabry stały się częścią kultury życia towarzyskiego. Nie tylko plebsu. Stałymi bywalcami kostnicy byli okoliczni mieszkańcy, a ponieważ mieściła się ona w samym centrum Paryża, także rozmaici przechodnie, zwabieni sensacyjnymi obrazami, szukający dreszczyku grozy. „Jak się zdaje, wizyta w kostnicy była w ciągu całego wieku XIX obyczajem bardzo popularnym”, miejscem spotkań i nawiązywania towarzyskich relacji: „biegnie się do niej jak po poranną gazetę”, „można wręcz powiedzieć, że kostnica należała do najbardziej uczęszczanych miejsc w Paryżu”. Oglądano ekspozycje, rozmawiano, obok bawiły się dzieci.

Liczba zwiedzających stale rosła. Byli wśród nich także romantycy: Théophile Gautier wspominał kostnicę we wstępie do Panny de Maupin, Victor Hugo opowiadał anegdotę o dzieciach, bawiących się przy kostnicy, pisywał o niej Jules Janin, a zwłoki Gerarda de Nervala były w niej osobno eksponowane. Później pojawiała się w powieściach naturalistów, już w innej, podporządkowanej nowemu stylowi funkcji: Emil Zola z detalami opisał stadia rozkładania się ciała. Dodajmy, że nowiny z kostnicy omawiano w prasie codziennej, przenikały także z raportów policyjnych.

Zwłoki wzbudzały zadziwienie publiczności, ale warunki, w jakich je oglądano, nie sprzyjały skupieniu ani refleksji; groza, towarzysząca makabrze, była ulotna, rozładowywana nadto trywialnymi komentarzami. Profanacja zwłok unicestwiała majestat i wzniosłość śmierci, sprowadzonej do poziomu publicznego widowiska. Obserwacje zarówno zwłok, jak zachowań tłumu, rozbudzały inwencję romantyków, współgrały z czarnym tonem literatury i malarstwa, z nurtem perwersji i sadyzmu.

Trudno przypuścić, by Juliusz Słowacki, zawsze rozlubowany w popularnych, plebejskich rozrywkach, zaczynający każdy dzień od czytania gazet, kostnicy nie odwiedzał. W zachowanych dokumentach nie ma wprawdzie choćby sugestii na ten temat, ale to zrozumiałe, nie mógł przecież opowiadać takich rzeczy w listach do matki, które pozostały
głównym źródłem informacji biograficznych. Natomiast wydaje się wielce prawdopodobne, że jeśli z ciekawością przyglądał się popularnym festynom i rozrywkom, to i kostnicy nie pominął, że podobnie jak francuscy romantycy także w niej był – lub bywał.

A jeśli bywał, znaczy to, że z makabrycznymi widokami (rzeczywistymi, nie literacką fikcją) był oswojony podobnie, jak Paryżanie[13]. Była jednak – w stosunku do makabry, w jej literackiej recepcji – istotna różnica. We Francji, w Anglii, także w innych krajach europejskich lat trzydziestych obecność wzbudzającej grozę makabry (i groteski) jeśli była kwestionowana, to z przyczyn estetycznych i obyczajowych. Sztuka, literatura, powinny unosić umysły ku pięknu, a nie powinny – podniecać złych instynktów. Dla Polaków, nawet tych którzy przebywali w Paryżu w latach trzydziestych, sprawa była bardziej bulwersująca: w świetle ówczesnego moralnego nakazu podporządkowywania literatury patriotycznej dydaktyce, w świetle niezwykłej dbałości o godność Polaka inwazja poetyki grozy i psychicznych obsesji była nie do pomyślenia. Polak powinien nosić się dumnie i nie zdradzać niewłaściwych zainteresowań. Słowacki został zgromiony przez Mickiewicza nie za to nawet, że napisał i opublikował coś niestosownego: zawinił tym, że jego poezje były jak piękny kościół, w którym Boga (czyli: ojczyzny) nie ma.

Niewłaściwych zainteresowań nie należało ujawniać; nie możemy zatem mieć absolutnej pewności, czy Słowacki je miał. Warto zwrócić uwagę na jeden jeszcze kontekst, tym razem literacki, istotny także z punktu widzenia późniejszej groteskowej twórczości Słowackiego. Myślę o pismach Victora Hugo i o sporach, jakie w Paryżu lat trzydziestych toczyły się wokół miejsca groteski w sztuce. W Przedmowie do dramatu Cromwell (1827) Wiktor Hugo wyłożył, umiejscawiając ją w kontekście historycznym, własne poglądy dotyczące istoty groteski i jej artystycznych funkcji. Pierwszą (i ostatnią tak znaczącą) próbą przełożenia ich na język scenicznej praktyki był powstały i wystawiony w pierwszym teatrze paryskim, w Comedie Française, dramat Le roi s’amuse (Król się bawi).

Słowacki Cromwella (z Przedmową) czytał będąc jeszcze w Warszawie, w roku 1829; wspominał o niej jako o głośnym wydarzeniu w liście do matki. Dramatu na scenie nie widział, ale w dniu jego prapremiery (i jedynej wówczas inscenizacji, 22 listopada 1832), był w Paryżu; prawdopodobnie znał tekst, opublikowany w najbliższych dniach, a z pewnością słyszał o głośnym skandalu, wywołanym w teatrze i znał publikowane w prasie polemiki.

Hugo uzasadnił potrzebę wprowadzania groteski do sztuki: zrywa monotonię
wysokiego koniecznością przekreślenia monotonii nużącego, wysokiego stylu; nagła interwencja groteski ożywia, nadaje nową świeżość wzniosłości. Świat przedstawiony Hugo modelował jako system zderzeń elementów przeciwstawnych, związanych ze sobą jak odwrócone sobowtóry (piękno i szpetota, zło skryte pod powłoką urody). Może to dotyczyć
wybranej postaci, cech jej wyglądu i charakteru (jak karzeł czy bestia), ale groteskowy charakter może mieć także zdarzenie, zbliżające piękną istotę z ohydą, szkaradę z wzniosłością, śmiech i przerażenie. Hugo odnosił te spostrzeżenia nie tylko do poszczególnych sytuacji, lecz uogólniał: z jednej strony boskiego świata znajdują się wszystkie piękności, a z drugiej groteska odgrywająca rolę bestii ludzkiej, która „obejmie wszelkie śmieszności, wszelkie ułomności, wszelką brzydotę. […] namiętności, wady, występki”. Groteska dynamizuje akcję, „jest jednym z głównych elementów piękna w dramacie”. Zderzanie przeciwieństw prowadzi ku odkrywaniu prawdy, a gwałcenie konwencji jest wyrazem twórczej wolności.

Le Roi s’amuse

Tekst Przedmowy był przez młodych krytyków – i przez Słowackiego – przyjęty z aplauzem, lecz zgoła inaczej potoczyła się recepcja sztuk Marion de Lorme i Król się bawi, w których Hugo zechciał przełożyć swoje dotyczące groteski uwagi teoretyczne na język nie tylko dramatu lecz i scenicznej praktyki. Najpierw elementy groteski wprowadzał do sztuki Marion de Lorme, melodramatycznej historii pięknej kurtyzany i jej kochanka (1831).

Anne Ubersfeld zwróciła uwagę na brak rozumiejącego kontaktu między Wiktorem Hugo a publicznością. Kilka lat upłynęło od publikacji Przedmowy do Cromwella, ale jakby zapomniana przez krytyków została już teoretyczna koncepcja Hugo objaśniająca rolę groteski w sztuce, przewrotną rolę śmiechu. W Marion de Lorme jest więcej scen komicznych niż w którymkolwiek innym jego dramacie; nie zauważono jednak, że to śmiech złowrogi, nie uchwycono specyfiki hugoliańskiej groteski. Stąd duża rozbieżność w opiniach krytyków, stąd też kłopoty z prezentacją dramatu na scenie.

Mimo wyraźnej dezaprobaty publiczności, Hugo nie zrezygnował z prób wprowadzania groteski do teatru. O wiele głośniejsze niż z okazji Marion de Lorme były reperkusje, związane z wystawieniem dramatu Król się bawi. Tytułowym królem jest Franciszek I, a główną postacią dramatu Triboulet, jego błazen; uosobienie potworności ciała i ducha, a zarazem ojciec przepięknej, niewinnej Blanki. Król natomiast okazuje się uwodzicielskim łobuzem, gwałci Blankę i sypia z urodziwą, zbrodniczą karczmarką.

Melodramatyczna intryga, oparta na komedii pomyłek i przeplatana scenkami karczemnymi, kończy się śmiercią córki Tribouleta, omyłkowo – zamiast króla – przez niego zasztyletowanej. Dramatyczny wątek nie odbiegał od konwencji ówczesnych reprezentacji teatralnych; ale stwarzał aż nadmiar okazji do wprowadzania stylu groteskowego. Była to – wprowadzona w teatrze narodowym! – skandaliczna nowość, bezczeszcząca zarówno króla jak pierwszą paryską scenę wulgarnym językiem.

Pierwotna wersja dramatu już w trakcie prób ulegała zmianom, wprowadzanym przez Hugo pod presją aktorów. Protesty wywoływał prostacki język, dopasowany do charakteru postaci z nizin społecznych, oburzało wprowadzanie przez autora na scenę teatru wulgarnych zachowań, nie zgadzano się na dostosowanie ubiorów do ról, za uwłaczający uznano kostium karczmarki (znamy te spory dzięki relacjom przede wszystkim z „Courrier des Théâtres”. Autor musiał ulegać żądaniom aktorów; mimo to już przy pierwszej lekturze dramatu zrezygnowali wybrani przez Hugo odtwórcy głównych ról: słynna panna Mars i Bocage. Ulatniały się elementy stylu groteskowego, znikał groteskowy obraz amorów króla, i kontrast między wykwintem dworu a brzydotą pospolitości.

Premiera zaowocowała skandalem. Groteskowej niespodzianki się nie spodziewano; walka o wolność artysty miała się wyrazić tradycyjnie, sprzeciwem wobec więzów konwencji i opresji cenzury (jak było na premierze Hernaniego). Te oczekiwania można odczytać ze starannych przygotowań: klaka wzniecała „wolnościowe” hałasy (podobnie jak na
Hernanim), śpiewano Marsyliankę i Carmagnolę. I tyle. Ale w trakcie przedstawienia rozlegały się też wrzaski pełne oburzenia na inwazję pospolitości, na profanację majestatu króla i pierwszej sceny paryskiego teatru. Efekty groteskowe odbierano jako ośmieszanie sztuki i wykonawców. Gdy porywano Blankę (grała ją Mlle Anais) została poniżona:
włosy miała potargane, niesiono ją skandalicznie, „półnagą”, przerzuconą przez ramię złoczyńcy nogami do góry a głową w dół. Gdy w ostatnim akcie, już śmiertelnie ranna, wynurzała się z worka, miała zakrwawioną koszulę (Hugo dla przyzwoitości zastrzegł jednak w didaskaliach, że ukryta nadal w worku, niewidoczna część jej ciała – est resté vetû – jest
ubrana). Za niedopuszczalne uznano pojawienie się króla w szlafroku, za komiczne – uczucia Blanki zgwałconej i oszukanej przez Króla: „I ty go kochasz? – Zawsze”. Aktorzy co drastyczniejsze słowa mruczeli w swe brody, nie było słychać tekstu, strasznie zapisały się w pamięci Ligiera (występującego w roli błazna) reakcje publiczności na jego wielki monolog z V aktu.

Natychmiast po prapremierze nałożono na tekst zakaz cenzury (uzasadnienie: „obyczaje zostały pogwałcone”), dramat został zdjęty ze sceny. Po kilku dniach ukazał się drukiem. Gdy się dziś czyta ten tekst (szczególnie w polskich przekładach), trudno zrozumieć, co tak mocno bulwersowało cenzurę i publiczność. Utwór, który znamy z publikacji, różni się jednak bardzo nie tylko od wersji pierwotnej lecz i od tej cenzurowanej w trakcie prób, którą ukazano w teatrze i która została opublikowana. Zachował się w jeszcze innej wersji w archiwach Théâtre Français w Paryżu – manuskrypt z ręcznymi autopoprawkami poety, wpisywanymi bezpośrednio po premierze, które miały przywrócić tekst na scenę.

Dzięki Anne Ubersfeld, która do niego sięgnęła, znamy charakter i zakres tych poprawek. Hugo usuwał pośpiesznie słowa nazywające części ciała: „kibić” i „nos”, znikły określające karczmarkę-współmorderczynię słowa „dobra, miła dziewczyna” (mogły szokować publiczność), a także jej niestosowne zauroczenie seksowną urodą króla: „Jupiter! la belle anatomie!”. Wykreślał gry słów, wprowadzające elementy groteskowego
komizmu. I przede wszystkim – Hugo usunął wyrastający z rabelaisowskiej groteski zwierzęcej opis postaci Tribuleta. Ubersfeld konkluduje, że wszystkie poprawki, wprowadzone bezpośrednio po prapremierze, mają na celu osłabienie efektów groteskowych i
kontrastowych zderzeń: groteska/wzniosłość, pałac/oberża, cnota/wyuzdanie… Hugo nie wątpił, że tylko groteska była powodem wstrzymania dalszych spektakli. Starając się o wznowienie sztuki, nie wykreślił bowiem żadnych treści politycznych ani obyczajowych; nawet tak rażącego zdania, jak „Wasze matki prostytuowały się ze sługusami”.

Próbą wcielenia do scenicznej praktyki znanego z Przedmowy hugoliańskiego pojęcia groteski było zatem to, co poeta potem chciał wykreślić z dramatu Król się bawi. Prowokacyjne obyczajowo gry słów, słownictwo, wrzucane do kontrastującego z nim kontekstu, groteskowe postacie, gorszące gesty. Rola przeznaczona grotesce sprowadzała się
zatem przede wszystkim do rewolucjonizowania konwencji estetycznych. Po wzywaniu do walki o wolność na prapremierze Hernaniego miał dokonać się przewrót następny: uwolnienie twórcy spod presji wszelkich konwencji.

Publiczność nie była jednak przygotowana na te szokujące nowości, gwałcące estetyczny smak. Zamiast groteski zauważono bezsensowne postponowanie: godności króla, języka i obyczajów, nie wybuchał na sali oczyszczający śmiech. Potwierdziła się znana prawda: jeśli widz nie odnajdzie znamion groteskowego stylu – nie ma groteski, pozostaje
niesmak i oburzenie.

Jakże świetna groteska! – i jakże niedoceniona!

Dalej inspiracje płynące z Przedmowy Wiktora Hugo rozwinął Juliusz Słowacki. W literaturze przedmiotu można znaleźć wzmianki o groteskowych elementach wprowadzonych do wizerunków Goplany i Grabca, a także na przykład do nieukończonego Jana Kazimierza. Są w Horsztyńskim koszone przez Moskali głowy żołnierzy, toczące się po ziemi (jak lecąca po bruku głowa w Katedrze Marii Panny Wiktora Hugo). I jest u Słowackiego przede
wszystkim wiele makabry – z pogranicza groteski. Groteski jednak współcześni nie zauważali, atakowali Słowackiego podobnie jak Wiktora Hugo za niestosowność i ohydę ujęcia podjętych tematów. Gdy Poema Piasta Dantyszka herbu Leliwa o piekle ukazało się drukiem w Paryżu, spotkało się z większą jeszcze pogardą Polaków i niemniejszym
zgorszeniem, niż to, z jakim przed kilku laty przyjęto dramat Wiktora Hugo Król się bawi.

Złożyło się na to kilka okoliczności. Przede wszystkim wspomniana już zasadnicza odmienność – na paryskim tle – uznawanych przez Polaków po powstaniu listopadowym konwencji obyczajowych i estetycznych. We Francji czy w Niemczech fascynacja makabryczną tematyką, podsycona krwawymi scenami rewolucji i napoleońskich wojen, osobliwie oswajała wyobraźnię ze śmiercią i okrucieństwem, rozbudzała ciekawość, wiodła ku nadawaniu perwersyjnego charakteru konfrontacjom z grozą. Polaków zaś patriotyczna
żałoba zmuszała do rygorystycznego demonstrowania smutku i powagi, do hamowania zainteresowań wykraczających poza sprawy ojczyzny; niestosowna było fascynacja makabrą, i bardziej jeszcze – rozrywki typu odwiedzin w kostnicy. A stosowne – strojenie tematyki patriotycznej w szaty najbardziej wzniosłe, czyste i patetyczne.

Nie tu miejsce na interpretację groteskowego kształtu poematu. Więc tylko kilka uwag, sygnalizujących te sprawy. Tytułowy bohater Poema Piasta Dantyszka herbu Leliwa o piekle Słowackiego jest starym pijanicą; typowa postać utworów groteskowych. Tu jednak tym żałosnym pijakiem jest uświęcony w polskiej tradycji patriota o sarmackim rodowodzie. Jak przystoi Sarmacie, snuje gawędę, piwem zapijając rozpacz po utracie ojczyzny i pięciu synów walecznie jej broniących. Przeniesiony przez aniołów w dantejską wędrówkę po piekle
(może tylko zdawało mu się to w pijanym widzie, ale może naprawdę uleciał?), Dantyszek widzi i relacjonuje wyszukane męki grzeszników; są wśród nich postacie współczesnej historii, caryca, Konstanty, papież, cenzor Szaniawski… Idzie przez piekło szlachcic i pijackim bełkotem lamentuje nad ojczyzną.

Makabra wszędzie splata się tu z wzniosłością. Można rzec, że droga Wiktorowi Hugo zasada operowania oksymoronami jest realizowana w maksymalnym stopniu. Przeciwieństwa, różnego typu i rodzaju, zderzają się ustawicznie. Przerażająca, okrwawiona brzydota – z pięknem kwiatków i lekkością motylków. Piast jest „jak zwiędła stokrotka”, w scenerii powracają kwiatki i motyle, żurawie i łabędzie. Dzieweczki w piekle są „piękne jak róże” i jak białe „narcysy” do wianka, a nad kotłem w którym smażą się grzesznicy odbywają się „tańce, pląsy i chichotka”, dochodzi „płacz, róże i śmiechy”, kamienie zmieniają się w róże i w motyla.

Ustawiczne przeplatanie grozy i śmiechu, życia i śmierci. Trup cara ma „oczy czerwone jak róża”, synowi „Wąs się zakręca, oko się otwiera […] A trupek to był”. Miłość do synów wyraża językiem pozbawionym powagi, tuleniem skrwawionych główek i ponownym odrzucaniem ich w piekielne czeluście. Kwitnie kanibalizm, smaży się mózgi i serca Polaków, a wydłubane oko stanowi napitek. Robaki toczą kwiaty i serca, a własny
wizerunek Dantyszka roi się nadto od animalnych, poniżających porównań: szczeka chrapliwie jak pies, język mu „zawarczał” i „syczy jak żmija”.

Nie od rzeczy będzie tu przypomnienie, że chyba tylko jako element groteski można odczytać dziwne utożsamienie Dantyszka ze Słowackim. Poeta obdarzył go własnym herbem – Leliwa – wielekroć przez Dantyszka przypominanym, i fragmentami własnego życiorysu: podróżą do Ziemi Świętej, wyprawą przez morze, nocą spędzoną na grobie Chrystusa.
Wpisał samego siebie w przestrzeń groteski. Groteskowemu przetworzeniu ulegają w poemacie motywy, zapisane w stylu najbardziej serio w innych utworach Słowackiego. Trupek syna z Ojca zadżumionych, śmierć żony z poematu Wacław. I w kilku miejscach
wtopiona w makabrę refleksyjna rozprawa ze współczesnością, jakby powtórzona za Grobem Agamemnona:

O! dajcie mi krwi ojcowskiej, niech bryznę
I zwalam twarze dziś białe i ciała!
Bo krew w nich płynie jak w gadzinach biała; […]
Wszystko jakoś popsuło się, zgniło,
A lud już strupiał, a kraj już mogiłą.

Groteska w poemacie Słowackiego obejmuje wizję całości: świat bez Polski, oddany na pastwę diabłom, pogrążony w chaosie. Hugo pisał o potrzebie „stopienia groteski i wzniosłości”, Słowacki to dokonał: scalił najwyższy patos i wzniosłość, ujął w groteskowy, makabrą malowany obraz. Można rzec, i tak zapewne odczytywali to jego współcześni, że
dziwaczną formą skalał świętość najwyższą, miłość do ojczyzny. Skwitowano Piasta Dantyszka podejrzeniami o niepoczytalność umysłową poety, o stany zachwiania równowagi psychicznej. Umysły Polaków wcale nie były przygotowane, wtedy ani przez całe następne stulecie, do lektury groteski, do odkrycia tkwiącej pod nią mocy patriotyzmu.

Najpiękniejsze patriotyczne wyznania Słowacki włożył w usta szlachcica, Sarmaty, pijaka. Mówił przecież Dantyszek:

Polak prawdziwy kiedy się upije,
Wspomni ojczyznę i płaczem zawyje;
Potem jak ludzie w zmysłach nieprzytomni,
Śmieje się głośno, gdy o niej zapomni.

Ale gdyby nie pił, czyż mógłby tak pięknie, tak wzniośle, mówić o ojczyźnie? Gdyby był człowiekiem trzeźwym… Tylko po pijanemu można nie bać się ośmieszenia w chwilach najwyższego patosu, tylko w bełkocie pijaka może jawić się ojczyzna „jak kawał skrwawionego błota”. I tylko w alkoholowym upojeniu można tak pięknie za patriotyczne zasługi upominać się o pamięć:

O! Polsko! Polsko! Święta! Bogobojna!
Jeżeli kiedy jasna i spokojna
Obrócisz twoje rozwidnione oczy
Na groby nasze, gdzie nas robak toczy […]
Polsko ty moja! gdy już nieprzytomni
Będziemy – wspomnij ty o nas! o! wspomnij!
Wszak myśmy z twego zrobili nazwiska,
Pacierz, co płacze, i piorun, co błyska.

Czy zatem jest to groteska? Czy romantyczna?

Wszystko zależy od definicji, które zmieniają się i mnożą. Tworzy się je i modyfikuje stosownie do rozeznania, potrzeb estetycznych i upodobań własnego czasu.
Tak też dzieje się z ustalaniem tego, co stanowi groteski właściwości istotne i niezbywalne. A ostatnią instancją i tak zawsze jest odbiorca, widz i czytelnik: to od jego emocjonalnej i estetycznej reakcji zależy dostrzeżenie efektu groteski. Jeśli jednak za wykład romantycznych koncepcji groteski przyjmie się idee teoretyczne (i doświadczenia teatralne) Wiktora Hugo, to w twórczości Słowackiego świetnie się w poetyckiej praktyce rozwijają. A jego makabrycznie rozhukana wyobraźnia, owe osobne główki i oko, wypływające z oczodołu, mogła znaleźć bogatą pożywkę także w paryskiej kostnicy.

Alina Kowalczykowa