FRAZA NR 63-64 / 2009 – PORTRETY

PORTRETY:

Hezi Leskli
Straszny bełkot detektywa

Z cyklu Pani Lewenberg (poemat w siedmiu częściach)*

Mowa jest zorganizowaną formą jąkania. Marshall McLuhan

Nasz przyjaciel, drogi Rzymianin
Seneka, został oskarżony o zamordowanie
dramatu Greka zwanego Sofoklesem.
Morderstwo jest w istocie literackim czynem.
Ruchy zabójcy animują
składnię,
bliższą retoryce
prozy niż kiczowi poezji.
Weźmy zdanie:
„Ja widzę dom”.
„Ja” – ręka wyciągnięta ślepo przed siebie.
„Widzę” – ręka dostrzega nóż.
I nagle w oczach błysk
zrozumienia.
„Dom” – ręka trafia na trzonek.
Między rozpostartymi palcami
pieśń
pochwalna –
błysk stali.
Niekończące się słowa pomiędzy „ja” i „widzę”
spychają nas
w przepaść między „widzę” i „dom”.
Czytając je po raz drugi i trzeci
widzę, że zależność między zdaniem
a zdarzeniem
jest zbyt oczywista.
Weźmy zdanie:
„Ogień trawi wszystko”.
„Ogień” – ręka zwodniczej materii, stwarza i niszczy.
„Trawi” – pożera, widzi, otrzymuje,
żywi się ruchem, pięknem, przedmiotem.
Ogień trawi i jest trawiony,
ręka karze i jest karana.
Jak mały, głupi oszust użyję
taniego chwytu i po cichu
pozacieram ślady kochanka.
Wracając do „wszystko” – jedność rzeczy,
ręka i trzonek noża,
ręka, która wcale nie jest ręką
i rękawiczka, która nie jest skarpetką ani strojem
kąpielowym.
Widzę
porzucony samochód, który odnalazł śledczy.
Jest zamknięty od środka, na tylnym
siedzeniu leży chusteczka,
na niej chleb (chusteczka, chleb),
w lewym rogu chusteczki (chusteczka,
ch-ch-ch-ch-ch-ch-ch-ch-ch-ch-ch-leb)
od strony kierowcy (w pobliżu
nikt nie mieszka),
chusteczki ozdobionej niezgrabnym haftem,
widać inicjały G.G. Czy śledczy będzie dociekał, kto się za nimi
kryje? Czy zachwycony pięknem obrazu
przystanie, wstrzymując oddech,
i powie: N-n-n-n-n-nie rozumiem,
to nie jest chusteczka, jaką wycierano mi
usta, kiedy byłem dzieckiem i to nie są li-li-li-li-li-li-li-li-li-t-t-t-ery
które uwielbiałem w młodości. Nie rozumiem. D-d-dokąd jadę.

Krzaki, zasady – pasaż

Trawa chwasty krzaki drzewa,
w gąszczu zielenieje truchło kota, zielenieją chmary komarów.
Dom zbudowano z tynku i miękkiego kamienia,
a ogród
z samego tynku.
Stopy gościa, który pozostanie obcy, miażdżą mieszkańców ogrodu.
Nie zwiedzie go ich nieprzeniknione piękno
ani chłód.
Meble ogrodowe mieszkają w ogrodzie,
meble domowe mieszkają w domu,
poplamiona bielizna gościa mieszka
w koszu na bieliznę,
pistolet
mieszka w szufladzie, zawsze trochę śmierdzącej, z odrobiną kurzu
i głupimi listami.

Wieczorem schodzą się goście
w wykwintnych toaletach.
Szklanki z winem unoszą się do ust.
Jesteśmy dobrze wychowani, więc nie zdradzimy
niczyich motywów, możemy tylko dodać:
kiedy goście odjeżdżają
w swoich drogich samochodach,
martwy człowiek odchodzi
z honorem, w milczeniu i na
palcach.

Odpoczynek i głód. Zimne winogrona
mieszkają w lodówce,
oszroniony diabełek na wskazówce
zimnego zegara
przystanął, kiedy wybiła czwarta;
w korytarzu wiatr umrze,
przyjdzie pies,
ty przyjdziesz wymalowany jak kobieta.
Co słychać u twojej żony?
Ja jestem wolny i samotny,
a ty jesteś załganym draniem.
Odpoczynek i głód; biały trzonek.

Tej nocy
władca wody ustanowi nasze prawa,
tej nocy niezłomni i zdecydowani
pogwałcimy urojoną jedność,
zdepczemy mieszkańców ogrodu, uwiedziemy mieszkańców domu,
aż dom i ogród staną się wiecznymi wrogami.

Z cyklu Puste tańce*

chcesz pić wino,
ale nie chcesz ze mną tańczyć

Reuven Ben-Amit do Hanocha Marmary

Gramatyka jest przyczyną wszystkich światowych katastrof
Michel de Montaigne

…po to jest noc, żeby tańczyć
Awi Toledano

Taniec piąty

Katatonia Niżyńskiego
jest
tańcem doskonałym.
Każdy inny taniec
jest tylko kopią
tańca
doskonałego.

 

Taniec siódmy

Stuk stuk
on idzie
stuk stuk

wchodzi na parkiet
wyjmuje taniec z ciała
zostawia go

na
parkiecie
i odwraca się tyłem.
Taniec sam tańczy, szaleńczo jak skrzydła
otrutego ptaka. Tancerz wraca do domu, w którym mógłby mieszkać ktoś inny,
pisze słowo
i natychmiast je ściera.
Puk puk
otwierają się drzwi jeziora
stuk stuk.

Taniec dziewiąty

Tańczyłem z tobą i porzuciłem cię.
Kłamię, kiedy mówię:
„Porzuciłem”.
Niemal porzuciłem.
Uczyłem cię, jak tańczyć i jak wyplątać się z tańca.
W wielkim domu o ścianach z wody jest mały pokój,
w którym zamieszkam na zawsze,
zamknięty jak koło,
szczęśliwy jak odłączony telefon.

Taniec siedemnasty

Słońce przeszkadza w tańcu
i wypija wodę tancerzom.
Ja
szara
rękawica
z
dziewiątego piętra

zatapiam scyzoryk
w kałuży.
Słońce oświetla czynności i słowa.
Nie spala i nie żąda wyjaśnień.
Półki i etażerka,
regalik i robak.
Książka czeka na czytelnika.
Czytelnik gasi słońce
i zapala lampę.
Światło oświetla słowo„światło”,
czyli siebie.

Taniec dwudziesty pierwszy

W czasie wielkiego głodu jadłem
jedzenie
z talerza
i talerz
spod jedzenia
i stół
spod talerza
i podłogę
spod stołu
i beton
spod podłogi
i ziemię spod betonu.
Tylko pustkę zostawiłem nietkniętą.
Wykroję z niej strój do tańca.

Taniec dwudziesty czwarty

Motyl połyka łzy żółwia
i zjada martwe
ciało małpy.
Pochopny czytelnik może pomyśleć,
że wobec tego
w Patagonii
piękno
żywi się rozczarowaniem i rezygnacją.
Błąd. W Patagonii, tak jak w Tel Awiwie,
piękno
żywi się mówieniem o pięknie.

Taniec dwudziesty siódmy

Taniec jest chlebem,
taniec jest powietrzem. Jeśli to prawda, czemu
cały czas
jestem głodny
i z trudem oddycham?
– spytał tancerz.

Taniec trzydziesty

Bez słów
nie ma tańca na rozstanie

(fragment wiersza Papua, Nowa Gwinea)

Taniec trzydziesty szósty

Słowa przeleciały przez świat
jak klucz ptaków.

I już niczego nie ma na świecie.
Nawet świata nie ma na świecie.

Przełożyła z hebrajskiego Beata Tarnowska
Konsultacja językowa: Ewa Dargiewicz, Renata Jabłońska

Nissim Kalderon
Hezi Leskli – taniec, który trwa bez tancerza*

W roku 1986 ukazał się pierwszy tom poetycki Heziego Leskliego, zatytułowany Ha-ecba (Palec). Dwa lata później wyszedł drukiem drugi jego tom, Chibur we-chisur (Dodawanie i odejmowanie). Nad wierszami, pełnymi chłodnego dystansu i sarkazmu, unosiła się woń balsamowania. Balsamowanie jednak może być sposobem na ocalenie tego, co da się jeszcze ocalić po śmierci uczucia. Dlatego Leskli pisał krótkie i drobiazgowe traktaty o śmierci uczucia, będącej – wraz z następującą po niej mumifikacją – powszednim, codziennym niebezpieczeństwem towarzyszącym życiu w Tel Awiwie czy Amsterdamie w 1985 roku. Słowa były zimne i ostre. Wiersze stanowiły precyzyjne, choć niepozbawione humoru z pogranicza nonsensu, instrumenty retoryczne, które nie znosząc ckliwości, oddawały ból przez wyrafinowaną grę słów.

W tym samym 1985 roku pojawiło się czasopismo poetyckie „Makom” (Miejsce) pod redakcją Alona Altersa, Eliego Hirsza, Heziego Leskliego i Robiego Szonbergera (wydawnictwo Achszaw). Grupa ta zorganizowała też w Tel Awiwie festiwal poezji. Gdy pierwszy numer nie doczekał się kontynuacji, grupa się rozpadła. Czytałem ich poezję i chodziłem na wieczory poetyckie. Rozmawiałem też z nimi o ich twórczości i gustach literackich. Członków tej grupy nie łączyły silne więzy, każdy z nich podążał w innym kierunku. Jeśli chodzi o Leskliego, próbowałem zrozumieć, co mnie pociąga w jego wierszach, mimo że wiele w nich było dla mnie obce. Podczas jednej z rozmów powiedział: „Dam panu prostą wskazówkę co do moich wierszy. Postępuję odwrotnie niż Jona Wolach. Ona zawsze krzyczy: «Każde słowo w wierszu jest projekcją mojego ego». Ja natomiast bardzo się pilnuję, żeby ani jedno słowo w wierszu nie było projekcją ego, mojego ani czyjegokolwiek”. To zdanie stało się dla mnie kluczem do jego poezji. Zacząłem się z nim utożsamiać. Ja także odnosiłem wrażenie, że Jona Wolach, przy całej swojej sile – i z jej powodu – była wielkim ego, które stanęło na zawadzie poezji tworzonej po niej (choć początkowo odegrało pomocną rolę, wielu poetom pozwoliło wręcz rozwinąć skrzydła). Po tej rozmowie wróciłem do wierszy Leskliego. Jego wersy były świeże i olśniewające dla kogoś, kogo porywała twórczość Jony Wolach, a jednocześnie pozostawiała niejaki dyskomfort:

Mówisz, na przykład, słowo: „ja” i już stworzyłeś sobie
kołek możesz na nim powiesić płaszcz
gwóźdź którym możesz przybić ułudę okien
hak który ograbi kolory z ich ulubionych przedmiotów

To ostra, dobitna krytyka Jony Wolach i wielu jej naśladowców. Krytyka poezji, wykrzykiwanej nazbyt donośnym głosem przez wielkie ego – wielkie, nawet jeśli rozbite i cierpiące. Wielkie ego – mówił Leskli – to zarazem ego, które zasłania. Wielkie ego zasłania na przykład płaszcz, który ma na sobie, czy rozmaite płaszcze, którymi wszyscy okrywamy własne nagie ego. Wielkie ego sprawia, że pytanie, czy okna w pokoju są rzeczywistością, czy ułudą, staje się nieistotne: dlaczego miałoby nas interesować, czy w pokojach, o których pisała Jona Wolach, naprawdę były okna? Wystarczy, że metaforyczne, fikcyjne okna istniały w bujnej wyobraźni jej ego. Wielkie ego jest kolorowe i zachwyca, ponieważ cały świat staje się dlań tylko jego własnym odbiciem. Ale jaskrawe kolory ego – mówi Leskli – zasłaniają przedmioty zabarwione tak jak ono, przedmioty niezależne od jakiegokolwiek ego.

Leskliego czytała wąska grupa czytelników poezji – grupa, która nigdy nie włączyła się w główny nurt izraelskiej inteligencji – czując, że elektryzuje ją nowy głos w poezji. Ów głos mówił: „Dość mamy tonu Jony Wolach”. To nic nowego. Bialik był wielkim poetą. Nie tylko za sprawą słów, które pisał, ale także tych, których się wystrzegał. Urok Bialika tkwił po części w stwierdzeniu, które każdy czytelnik poezji mógł wyczytać z jego wierszy: „Dość mamy tonu Jehudy Lejba Gordona”. Również Natan Zach nie oddziaływał wyłącznie za sprawą potężnej siły swoich utworów. Jego wpływ polegał i na tym, że dzięki niemu hebrajska poezja przestała przemawiać głosem Altermana. Leskli nie wywarł tak przemożnego wpływu na późniejszą poezję hebrajską. Niemniej jednak wytyczył linię oddzielającą od siebie dwa kolejne rozdziały w jej dziejach. Niektórzy czytelnicy pamiętają o tym do dziś.

Klap klap
idzie
klap klap
dochodzi do parkietu
wyjmuje taniec z własnego ciała
zostawia go
na
parkiecie
i odwraca się do niego tyłem.

W wierszach Leskliego wciąż przewija się motyw tańca bez tancerza, tańca, od którego tańczący odchodzi. I Leskli nie może pisać o tym bez krztyny złości, buntu: tancerz nie tylko odchodzi od tańca, ale też „odwraca się do niego tyłem”. „Wiersz – uważał Leskli – zaczyna się wtedy, gdy ego – z pewną brutalnością, ale i uśmiechem – oddziela się od słów, pozwalając im żyć własnym życiem”. Czy to jest możliwe? Do jakiego stopnia? Do jakiego stopnia jest to możliwe tylko z lekkim uśmiechem? Leskli zadaje te pytania, ale nie udziela na nie jasnej odpowiedzi.

Leskli, kierując się osobistymi pobudkami, tworzył poezję, w której postać poety usuwa się na bok. Jednak właśnie dlatego, że Hezi Leskli jest poetą tak różnym od Admiela Kosmana, obaj zaś różnią się tak dalece od Dalii Pelach – zaznacza się tu pewna tendencja. Różni poeci, z całkowicie różnych powodów, rozwijając różne style pisania – odkrywają podobną potrzebę – a mianowicie, potrzebę zredukowania podmiotu lirycznego w swoich wierszach. Wspólny mianownik – jakim jest umniejszenie elementu osobistego – daje się zauważyć w nawet najintymniejszej poezji tworzonej przez tak odmiennych od siebie autorów. Można dostrzec, moim zdaniem, wspólne potrzeby kulturalne, na które poszczególni poeci odpowiadają każdy na swój sposób.

Zanim jednak przejdę do owych wspólnych mianowników, chciałbym się zatrzymać nad niepowtarzalnym światem Leskliego i ściśle osobistymi pobudkami, które skłaniały go do pisania poezji wyzbywającej się wszystkiego, co osobiste. Skłonność do sprowadzania rzeczy do absurdu, jaką przejawiał Leskli w rozmaitych dziedzinach, wskazywała mu drogę w trudnych okresach życia. Wiersz Leskliego, który nie chce być projekcją ego, ostatecznie się nią staje. Wiersz, na swój zawiły sposób, jest również wyznaniem – a nawet wyznaniem wielkiego bólu. Ego opowiada o wypalającym się ego. Ten paradoks wiąże się u Leskliego z trudną, traumatyczną drogą, jaką przebył – z przejściem od tańca do poezji.

Można to przejście odnaleźć również w dalszej części wiersza Machol szwii. Po tym, jak tancerz wyjmuje taniec z własnego ciała, zostawia go na parkiecie i odwraca się do niego tyłem:

Taniec trwa bez niego gwałtowniejszy nawet niż drgawki otrutego
ptaka. Tancerz wraca do domu, który mógłby być również domem kogoś innego,
pisze słowo
i pisząc jednocześnie zmazuje.
Puk puk
Otwierają się drzwi jeziora
klap klap

Tancerz Leskliego zatrzaskuje za sobą drzwi, porzucając jedną dziedzinę sztuki, by przejść do innej. Schodzi z parkietu, po czym wraca do domu i pisze słowo. Zamienia sztukę ruchu na sztukę słowa. Z tancerza staje się poetą. I również jako poeta próbuje urzeczywistnić ideał dzieła pozbawionego twórcy. Na pozór nie ma istotnej różnicy między „tańcem bez tancerza” a „poezją bez poety”. Dla Leskliego jednak różnica istnieje. Podczas gdy tancerz zostawia taniec za sobą, poeta nie może postąpić podobnie. Pisze słowo i nie zostawia go na kartce, lecz „pisząc jednocześnie zmazuje”. Poeta jest bardziej zgorzkniały, okrutniejszy wobec samego siebie, ponosi większą porażkę. Nie udaje mu się zostawić za sobą słowa, gdy od niego odchodzi. Tancerz jednak zostawia za sobą taniec ukąszony śmiercionośnym jadem, ponieważ taniec pozostawiony bez tancerza – pisze Leskli – jest „gwałtowniejszy nawet niż drgawki otrutego ptaka”. Ale nawet otrutego ptaka tancerz może jeszcze przedstawić tańcem. Poeta natomiast nie ma takiej możliwości: pisze słowo, które jednocześnie zmazuje (Andy Warhol powiedział kiedyś, że marzy o magnetofonie mającym tylko jeden przycisk: „zmaż”). Tancerz po zejściu z parkietu przebywa w domu (co prawda w domu, „który mógłby być również domem kogoś innego”, podczas gdy parkiet to miejsce, które podkreślało niepowtarzalność artysty). Poeta zaś po zmazaniu słowa, które napisał, fantazyjnym tanecznym krokiem idzie nad jezioro. Popełnia samobójstwo. „Żuliśmy śmierć – napisał Leskli w innym wierszu. – Widzieliśmy, jak ona rani i upiększa”.

Leskli nie zawsze ma poczucie, że taniec jest otrutym ptakiem, którego zostawia za sobą. Po śmierci poety jego przyjaciółka Pnina Rajchman przekazała Gabi Aldor artykuł, który opublikował w 1980 roku w Amsterdamie, gdzie spędził kilka lat, intensywnie zajmując się tańcem i choreografią. Gabi Aldor przetłumaczyła fragmenty artykułu, napisanego w oryginale po angielsku.

Jedno z moich najwcześniejszych wyraźnych, żywych wspomnień wiąże się z tańcem. Mogłem mieć wtedy trzy, cztery albo pięć lat […], cierpiałem na zapalenie migdałków i majaczyłem w czterdziestostopniowej gorączce […]. Przyjechał do nas w odwiedziny krewny ze Stanów Zjednoczonych nazwiskiem Gutman. […] Wysoka gorączka pozbawiła mnie wszelkich zahamowań, jakich zdążyłem już nabrać w tym wieku. Wziąłem zmięte białe prześcieradło, kilka chustek i szalików mamy, włożyłem wszystko na siebie i zacząłem biegać w kółko po pokoju. […] Pamiętam szeroko otwarte usta naszego gościa, pamiętam rower na trzech kółkach, który dostałem w nagrodę, ale znacznie silniej niż te namacalne fakty zapisało się w mojej pamięci doświadczenie pełni. Zatraciłem poczucie, gdzie kończy się moje ciało, a zaczyna otaczająca mnie przestrzeń: wszystko stało się jednością.
[…] Poszedłem do mamy i oświadczyłem, że chcę się zapisać do szkoły tańca, co skwitowała zdaniem powtarzanym przez miliony kobiet na świecie: „Taniec nie jest dla chłopców”.
[…] Byłem już dość dojrzały, miałem jakieś siedemnaście lat, kiedy po raz pierwszy zobaczyłem na żywo występ zespołu tanecznego – była to grupa Bat Szewy. Tańczyli w tradycyjnym stylu Marty Graham. Wszystko to było dla mnie nowe. Przywarłem do krzesła i wiedziałem, że moje love story, które zaczęło się, gdy miałem trzy lata, będzie trwać do końca moich dni (…skrzypce…). Od tego czasu sporo naoglądałem się tańca, ale nigdy nie miałem dość. To mój najtrwalszy i najdłuższy romans z jakimkolwiek medium artystycznym.
[…] Aż pewnego dnia zacząłem pobierać lekcje tańca, klasycznego i nowoczesnego. Z początku byłem wniebowzięty, ale z wolna posmutniałem, uświadamiając sobie wpierw ograniczenia własnego ciała, a później mojej edukacji tanecznej. Nie mogłem uwierzyć, że to już wszystko – kontrakcja, napięcie stopy, ciężka praca, grymas na twarzy, pozycja. Czułem, że musi być coś jeszcze.
[…] Wciąż czuję niedosyt i nie mogę uwierzyć, że to już wszystko, co jest w tańcu – dogmatyczne techniki o ograniczonych możliwościach wyrazu. Wciąż trzymam się naiwnej, nienaukowej idei, że ciało nie jest niczym ograniczone, choć widzę tylko nadmiar ograniczeń i niedostatek prób uwolnienia się od nich. Zupełnie straciłem wiarę w jakąkolwiek technikę, która uczy określonego języka. Wierzę jedynie w taką, która pomaga ludziom wsłuchiwać się w swoje ciało, aby znaleźli zasób słów potrzebny do stworzenia własnego, osobistego języka. Język tańca zbyt długo pozostawał związany logiką języka werbalnego. Kiedy naucza się języka, sprowadza się przestrzeń wolności jedynie do tworzenia nowych kombinacji albo – co najwyżej – paru nowych słów, bez zapominania o starych.
Chciałbym zobaczyć taniec wolny od techniki.
[Tu Leskli cytuje Céline’a]: „Mój dziadek biolog powiedział pewną słuszną rzecz: na początku było czucie, działania wcale nie było. Kiedy podrażni się amebę, ta się wycofuje. Jest obdarzona czuciem. Nie mówi, ale odczuwa. Niemowlę płacze, koń galopuje. Tylko nam, nam zostało działanie. Stąd bierze się polityk, pisarz, prorok. Działanie jest przerażające. Nie można wyczuć jego zapachu”. […].

Cała ta dekadencja, owa woń otrutego ptaka, osnuwająca poezję Leskliego, nie była obecna w jego tańcu. Przynajmniej zgodnie z tym, jak go tutaj opisuje. Taniec nie był dla niego dekadencki w chwili, gdy objawił mu się jako chłopcu, nie stał się też dekadencki, gdy jako dojrzały człowiek został choreografem i doznawał kolejnych rozczarowań. Dekadencji nie ma u Leskliego w świecie tańca, mimo że jego narastające tempo naznaczone jest doświadczeniem straty, wielu powiązanych ze sobą strat. Dekadencja z góry zakłada stratę, natomiast w tańcu Leskliego straty są tym boleśniejsze, że nieprzewidziane.

Wszystko zazzęło się od anarchistycznego postrzegania własnego ciała jako zjednoczonego ze światem. Wolne od zahamowań dziecko biegające przed panem Gutmanem znalazło w tym ruchu krótką chwilę życia bez granic. „Poczucie pełni” – pisał Leskli, zniknięcie granicy między ciałem a otaczającą przestrzenią. Tutaj, w chwili narodzin miłości do tańca, nie ma śmierci, nie ma cynizmu ani ironii, nie ma też nonsensu czy paradoksów. Jest błogie, upojne „poczucie pełni”, brak granicy między ciałem a otaczającą je przestrzenią. Taniec u samego początku był dla Leskliego życiem i tylko życiem. Tej pełni miał już nigdy nie odzyskać. Odtąd jego taniec będzie stopniowo tracił witalność.

Pierwszą stratę spowodowała jego matka, mówiąc: „Taniec nie jest dla chłopców”. Nie tańczył więc jako dziecko.

Dopiero wiele lat później Leskli uświadomił sobie, że jedna strata pociąga za sobą drugą. Niepokój matki – o utratę męskości przez syna – nie tylko ograbił go z tańca w dzieciństwie, ale też stworzył przed nim barierę w wieku dojrzałym. Komu nie pozwalano tańczyć w dzieciństwie, nigdy nie zostanie profesjonalnym tancerzem. „Ograniczenia własnego ciała” – pisze – „i mojej edukacji tanecznej” przekreśliły możliwość, by ekstaza przeżyta przez biegającego po pokoju chłopca przełożyła się na profesjonalizm dorosłego tancerza.

I trzecia strata. Kto nie został tancerzem, mógłby zostać choreografem. Leskliemu prawie udało się to osiągnąć. Pracował jako choreograf w Holandii. Gdy wrócił do Izraela, zaprezentował trzy swoje prace choreograficzne, które zostały wysoko ocenione przez specjalistów. Do przekładu jego artykułu Gabi Aldor dołączyła ich opis i entuzjastyczne recenzje. Leskli jednak nie stał się profesjonalnym choreografem i nie odcisnął swojego piętna na świecie tańca. Jego artykuł wyjaśnia chyba ten fakt. Krytycyzm Leskliego wobec tańca jest równie silny, co miłość do niego, o czym świadczy destruktywny ton stwierdzenia „straciłem wiarę w jakąkolwiek technikę, która uczy określonego języka” czy utopijny „taniec wolny od techniki”. Leskli chciał, by taniec – ten rzeczywisty, oparty na technice, posługujący się takim a nie innym językiem – ustąpił miejsca tanecznej ekstazie. Czy to dlatego, że owo pragnienie było utopią, czy też z innego powodu, nie został choreografem (Aldor opowiada, że w jednej z trzech wspomnianych prac, pt. „Amsterdam”, Leskli nagrał własny płacz, który towarzyszy tancerzom).

Tak Leskli utracił taniec – po raz pierwszy jako w pełni uprawnione doświadczenie w dzieciństwie, po raz drugi jako profesjonalizm tancerza, i wreszcie po raz trzeci – jako profesjonalizm choreografa.

Czwartą, ostatnią z pasma strat, jest poezja. Dlatego nosi ona piętno śmierci. Leskli ucieka się do poezji wbrew samemu sobie. Marząc o tym, by tańczyć albo tworzyć taniec, żywił przekonanie – podobnie jak Céline, którego cytuje – że język jest największym wrogiem ruchu. Język według Céline’a nie jest tak pierwotny jak ruch, nie jest tak instynktowny ani zmysłowy. „Działanie jest przerażające. Nie można wyczuć jego zapachu”.

Gdy Leskli sam zaczął pisać i nie tańczył, gdy zaczął zapisywać na papierze „bezwonne” czynności zamiast fruwać po pokoju jak oszołomione dziecko, które pamiętał – robił wszystko, czego tak stanowczo się zarzekał. Popadł w werbalizm, którego nie cierpiał jako tancerz, próbując wykrzesać z niego choć odrobinę owej pierwotnej dziecięcej ekstazy. A kiedy wstręt i ekstaza spotkały się ze sobą, stworzyły dekadencję.

Dlatego poezja dla Leskliego to „pisanie słowa i jednoczesne zmazywanie go”. […]

Nissim Kalderon

Z języka hebrajskiego przełożył Leszek Kwiatkowski

Anna Jurek
Modlę się Panie – brakiem wiary. Strategie przywoływania sacrum w eseistyce i poezji Zofii Zarębianki

Zofia Zarębianka w najnowszym tomie esejów Czytanie sacrum przygląda się głównie współczesnej poezji polskiej. Zatrzymajmy się na tytule: kategoria sacrum w podjętej metodologii rozpatrywana jest jak najszerzej: to różnorodny nurt odwołań, śladów i symboli aktualizujących konteksty nie tylko religijne, przywołujące tradycję chrześcijańską, ale także dotyczące innych doświadczeń metafizycznych i duchowych podmiotu lirycznego. Badaczka postuluje uznanie zagadnienia sacrum za kategorię historyczno-literacką, gdyż jest to, niezależnie od epoki literackiej, istotny, powszechny i stały wymiar dzieła. Przyjęcie tej kategorii dałoby nowe, dopełniające dotychczasowe badania, spojrzenie.

Zwraca uwagę procesualność czynności zapowiedzianej w tytule – czytanie. Odbywa się ono dwutorowo: autorka wydobywa sferę sacrum z interpretowanych wierszy, osadzając ją w tradycji hebrajskiej lub greckiej. Stara się także zobaczyć jej rolę w kontekście pozostałych utworów autora i na przestrzeni epoki. Prowadzone badania doprowadziły autorkę do wyodrębnienia sześciu strategii przywoływania sacrum: kontestacji, negacji, profanacji, substytucji, kreacji i afirmacji.

Wydaniu esejów towarzyszył tom poetycki Wiersze pierwsze. Zastanowię się, która z proponowanych przez badaczkę strategii przywoływania sacrum aktualizuje się w twórczości Zofii Zarębianki-poetki. Interpretując poezję, wykorzystam metodę hermeneutyczną, którą autorka zaproponowała w swoich esejach.

Strategia kontestacji i negacji – sacrum podejrzane i odrzucone

W eseju – De(kon)strukcja sacrum? Strategie wobec sacrum w twórczości poetyckiej po 1989 roku. Rekonesans – badaczka sprzeciwia się powszechnemu sądowi o „wyrugowaniu ze współczesności wymiaru sacrum”. Analizując strategię negacji i kontestacji we współczesnej poezji, przywołuje m.in. znane wiersze Jacka Podsiadły: List do Jana Pawła II pocztą niedyplomatyczną i Konfesata oraz poezję Marcina Świetlickiego. Przygląda się im głębiej – co skrywają pod warstwą prowokacji i manifestacji anarchizującego światopoglądu, właściwego pokoleniu Nowej Fali? Zauważa, że poeci odrzucają religijność skonwencjonalizowaną, powierzchowną i właściwą Polakom idolatrię (zwłaszcza w podejściu do osoby Jana Pawła II). Jednocześnie, interpretując omawiane poetyki w szerszej jedności sensu, zauważa zainteresowanie podmiotu duchowością i metafizyką. Zatem – nie możemy mówić o destrukcji sacrum w poezji po 1989 roku, a o jego dekonstrukcji.

Interesujące wydają się w tym kontekście eseje: Ja wobec… ja oraz ja wobec świata. Zanegowane autokreacje w zanegowanym świecie w poezji Marcina Świetlickiego oraz Rzeczywistość i duch(owość) w nowej poezji na przykładzie twórczości pokolenia „Brulionu”. Zofia Zarębianka zauważa, że w poezji Marcina Świetlickiego nie tylko sfera sacrum zostaje odrzucona, ale przestrzenią kontestacji i negacji staje się świat i kolejne autokreacje samego podmiotu. Techniką zbliżania się do świata (i zarazem ucieczki) stają się: dystans, ironia, błyskawiczne wyłapywanie nowych tendencji w świecie literackim i ośmieszanie ich. Podejście to nie ominęło także sfery sacrum wyrażonej explicite:

Nadużywanie słowa sacrum
ma jednakowoż ten sam ciężar
co szczeniackie puszczanie
bąków w salonie.
A kto wymyślił salon?
A kto wymyślił sacrum?

Zagadnienie przyczyn popularności strategii negacji i kontestacji sacrum we współczesnej poezji nie wyczerpuje jedynie chęć ośmieszenia i odrzucenia zrutynizowanej konwencji religijnej oraz zamanifestowania własnej ścieżki duchowych poszukiwań. W podstawowej przyczynie dekonstrukcji (destrukcji?) zagadnień metafizycznych widzi badaczka napięcie, jakie obecnie panuje między tradycją grecką a hebrajską, które usankcjonowały różne koncepcje sacrum, manifestujące się w odmiennym przeżywaniu czasu. Mit helleński utrwalił kołową, sakralną koncepcję czasu, Mit Wiecznego Powrotu – świat odradzający się w cyklicznym rytmie świąt. Mit hebrajski sytuuje nas w koncepcji czasu liniowego, płynącego „ku”: świętości, Nowej Jerozolimie – to trwanie w napięciu i oczekiwaniu. Raz podmiot czynności twórczych we współczesnej poezji bywa w mocy paradygmatu helleńskiego, a raz hebrajskiego – dlatego sacrum manifestuje się w poezji w sposób niejednoznaczny, niejednokrotnie sprzeczny. Zarębianka zaznacza, ze strategie przywoływania sacrum często krzyżują się w interpretowanych poetykach. Stąd procesualność badanego zjawiska, stąd czytanie sacrum – które zależne jest także od tego, w mocy którego z paradygmatów jest obecnie czytelnik lub badacz.

Strategia profanacji – sacrum zaprzeczone

Przyjrzyjmy się strategii profanacji sacrum na przykładzie poezji Stanisława Barańczaka (Bóg konieczny i niemożliwy: Stanisław Barańczak – dwa wiersze). Choć interpretowane utwory (NN usiłuje przypomnieć sobie słowa modlitwy i Problem nadawcy) dzieli 20 lat, Bóg pozostaje w nich wielkim nieobecnym, a w liryce manifestuje się światopogląd deistyczny: Ojcze nasz, który jesteś niemy – konstatuje poeta, parafrazując słowa modlitwy. Także w poezji Zofii Zarębianki możemy znaleźć podobną perspektywę, np. w wierszu otwierającym cykl o znamiennym tytule: Z myśli zgrzebnych i modlitw grzesznych:

Bóg jest. Na pewno
Ale
Na co dzień
Nie czyni to życia
Ani piękniejszym
Ani łatwiejszym

Jest to jedna z perspektyw patrzenia na sakralność w świecie podmiotu lirycznego, nie zaś wyznanie wiary w deizm. W innych wierszach odnajdziemy parafrazy modlitw, które słane są z wiarą w możliwość interwencji Boga w los człowieka. W przywołanym wierszu, jak w liryce Barańczaka, najważniejsze słowo, puenta liryczna (u Zofii Zarębianki przemilczana, aktualizowana w polu dyskursywnym) to słowo „bądź!”. To prowokowana, przywoływana obecność Boga. W obu poetykach – Bóg jest konieczny, ale jest także niemożliwy. Podmiot mówiący w liryce Zofii Zarębianki doświadcza osamotnienia, pustki, wątpliwości. Mimo warstwy deklaratywnej – „Bóg jest” – nie doświadcza Jego dobroczynnego wpływu na swoje życie. Trwa między nadzieją i zwątpieniem, doświadcza ambiwalencji podobnej do tej w wierszu Tadeusza Różewicza Bez: „życie bez boga jest możliwe / życie bez boga jest niemożliwe”.

Gestom podmiotu lirycznego odrzucającym sacrum towarzyszy paradoksalne przekonanie o jego konieczności. „Możliwe, że teksty te nie są o Bogu, ale o człowieku” – podsumowuje badaczka. Opowiadają o „poszukiwaniach Boga – skazanych na epistemologiczną lub językową porażkę”, i o „braku języka adekwatnego dla komunikacji między niebem, a ziemią”. Dawniej rolę tę grała poezja – „język bogów”, wywodzący się z sakralnych obrzędów. Dziś liryka stała się bezradna. Zofia Zarębianka zmaga się z pytaniem o rolę i zadania poezji i poety we współczesnym świecie – jako badaczka literatury i jako poetka.

Sacrum sprofanowane

Podmiot działań twórczych Wierszy pierwszych nie stosuje strategii profanacji sacrum, ale opisuje świat z poziomu sacrum sprofanowanego. Ziemia – doskonałe dzieło Boże – została na skutek działań człowieka niemal unicestwiona. W cyklu Ziemia jeden z wierszy rozpoczyna prosta konstatacja: „z pasją godną lepszej sprawy / zniszczymy przyrodę […]”. Wiersz opisuje ziemię pogrążającą się wskutek działań człowieka w katastrofie ekologicznej. Jej konsekwencją będzie wyniszczenie gatunku ludzkiego: „Zadusimy się / Zginiemy / Bezpowrotnie / Bezpotomnie”.

Tom poetycki Zofii Zarębianki rozpoczyna cykl Ziemia. Przynosi on reinterpretację toposu ziemi utrwalonego w naszej kulturze: Ziemi-Matki obdarzonej potężną mocą transformującą: dającą życie, pochłaniającą to, co martwe i rodzącą na nowo, gwaranta kolistej, sakralnej koncepcji czasu i rytmu kosmosu. W poetyce tej ziemia kona: zatruta, wyeksploatowana, sprofanowana:

Ziemia niepewna
Kolejnych sekund
Zanosi się histerycznym
Śmiechem
Drga wesołością
Zachłystuje się materią

Ziemia
Oczekująca
Na śmierć

Nie tylko materialna Ziemia, podstawa wszelkiego życia „zachłystuje się materią” w oczekiwaniu śmierci. Także przestrzeń sensu i wartości, utrwalonych w kulturze – „święta ziemia”, staje się areną grzechu i zbrodni. Człowiek spowodował klęskę duchowego wymiaru świata: „Ziemia nabrzmiała zbrodnią / Ziemia nabrzmiała obłudą / Straciła rozeznanie / Dokąd się obraca […]”. Ton kasandryczny jest dominującym głosem w tym cyklu. Dramatem człowieka jest pogrążenie się w dualistycznej koncepcji świata i odrzucenie rzeczywistości jako daru i przejawu Boga. Dlatego czas jedności człowieka z Naturą staje się niemożliwym mitem arkadyjskim, rajem utraconym. Człowiek wygnany z raju uczynił z ziemi piekło, spowodował nadchodzącą Apokalipsę, jest jej twórcą i ofiarą:

Ziemisty zapach ziemi
Ziemi miękkiej i ciepłej
Ziemi rodzącej zieleń
Ziemi przyjaznej i pewnej
Należy do
Przyszłości

Sacrum sprofanowane – Ziemia „nabrzmiała zbrodnią”, pogrążona w katastrofie ekologicznej, spowodowane jest odrzuceniem przez człowieka związku duchowego z rzeczywistością, świata wypełnionego znakami, symbolami, śladami Boga. Świat bez Niego jest… i jest niemożliwy – zdaje się mówić podmiot liryczny, parafrazując interpretowane wiersze. […]

Anna Jurek

Zofia Zarębianka

* * *

Na poniedziałek mam napisać wiersz
wiersz o Bożym Narodzeniu
przecież nie wypada wystąpić
w zeszłorocznym wierszu
jak w znoszonej sukience

więc

Boże Narodzenie przychodzi z ciszy
gdy śnieg na polach
księżycem błyszczy
i jak bielą
posiał wszędzie
kolędą
a choinka drży na wietrze

przed ścięciem

* * *


Stasiowi

Okryj mnie szczelnie sobą
Ramionami otocz
Oddech ustami zagarnij
W siebie wtul
By zło nas nie porwało
By nie zawiało
Miłości

* * *

Wtulamy się w siebie
Mąż w żonę
Żona w męża
Jedno ciało
Chronimy się w sobie
Na chwilę przed
Świ(a)tem
Na chwilę
szczęścia

Piosneczka autobusowa

Po psie po psie
Na dro – dze
Krwa – wa miaz- Ga
Zo – sta – ła
A dusza jego
gdzie
W jakim niebie
Słychać szcze – kanie
W jakim niebie
Płacz
po psie
po psie

W drodze z Maciejowej

Brązowa koronka liści
Na złocistym błękicie nieba
Jesień szeleści i szumi
Jeszcze życie
Jeszcze trochę
Jeszcze ziemia
I gorejący
głogu krzak
Na horyzoncie

* * *

Jeszcze pejzaż wpisać w oczy
Jeszcze w sobie
Zamknąć ziemię
Zanim huk
Pogrzebie wszystko
Zanim błysk
Ogłuszy ciebie

Aż po ciemność
Zamkniętą
W jeziorze

* * *

Obłoki odbite w jeziorze
Różowym o świcie
Tafla wody w nieba
Niebycie
Na granicy jaskółek lotu
Zlękniony motyl

Zofia Zarębianka