FRAZA NR 58 / 2007 – SZTUKA

SZTUKA:

Magdalena Rabizo-Birek
Dusza i ciało obrazu. Spotkanie z Tadeuszem Borutą (fragment)

1 marca 2007 roku w sali konferencyjnej Biblioteki Uniwersytetu Rzeszowskiego odbyło się spotkanie z Tadeuszem Borutą, poświęcone wydanej przez niego książce O malowaniu duszy i ciała. Współorganizatorem spotkania była redakcja „Frazy”, a przysłuchiwała się mu publiczność złożona ze studentów, kolegów autora, pracowników UR oraz zaproszonych gości, wśród których byli przedstawiciele rzeszowskiej Kurii Biskupiej, reprezentujący, zaprzyjaźnionego z Tadeuszem Borutą, biskupa Kazimierza Górnego. Na wstępie Kanclerz kurii ksiądz Jan Szczupak odczytał list biskupa adresowany do bohatera i organizatorów spotkania, które prowadziła Magdalena Rabizo-Birek. Znając już wcześniej ogromną erudycję i krasomówcze talenty bohatera spotkania, liczyliśmy na ciekawą dyskusję i nie zawiedliśmy się. Dziękujemy za pomoc w organizacji spotkania Dyrektorce BUR Pani Krystynie Serwatko oraz wydawcy książki – Wydawnictwu „Jedność” z Kielc. Poniżej przedstawiamy obszerne fragmenty zarejestrowanego na taśmie magnetofonowej spotkania, które rozpoczęło się od wprowadzenia, wygłoszonego przez redaktor naczelną „Frazy”:

Fenomenolog malarstwa

Spotkaliśmy się tu dzisiaj, by porozmawiać o książce Tadeusza Boruty O malowaniu duszy i ciała. Autor książki jest artystą malarzem i teoretykiem sztuki, absolwentem Wydziału Malarstwa krakowskiej ASP (dyplom uzyskał w pracowni prof. Stanisława Rodzińskiego w 1983 roku). Równolegle studiował filozofię na Papieskiej Akademii Teologicznej. Był uczestnikiem i animatorem ruchu kultury niezależnej w latach osiemdziesiątych (m.in. jest autorem wystaw problemowych: „W stronę osoby” 1985 w krużgankach klasztoru OO. Dominikanów w Krakowie, „Misterium Paschalne” w galerii „Krypta u Pijarów”, „Cóż po artyście w czasie marnym” w warszawskiej Zachęcie i w krakowskim Muzeum Narodowym 1990, 1991). Uprawia malarstwo sztalugowe i monumentalne; ma w swym dorobku m.in., wykonane wspólnie z żoną Aldoną Mickiewicz, obrazy ołtarzowe w byłym klasztorze sióstr benedyktynek w Monte San Savino we Włoszech oraz polichromie w kościołach w Lubniu i w Harbutowicach. Zorganizował wiele wystaw indywidualnych w galeriach i muzeach w Polsce, we Włoszech, w Szwajcarii, w Niemczech, m.in. na przełomie 2005 i 2006 roku interesującą ekspozycję „Poszukiwanie formy na Polonię”, związaną z jubileuszem Mickiewiczowskim. W Muzeum Narodowym we Wrocławiu wystawa była połączona ze spektaklem poetyckim, przygotowanym przez aktora i poetę Bogusława Kierca, który przez obrazami Boruty mówił Zdania Adama Mickiewicza. Katalog wystawy był zresztą ilustrowany jego wierszami z mistycznego okresu. Bogusław Kierc jest również autorem książki Ciało z mojego ciała. Szkice o obrazach Tadeusza Boruty.
Artysta od kilku lat pracuje w Instytucie Sztuk Pięknych Uniwersytetu Rzeszowskiego, aktualnie na stanowisku profesora. Prowadzi m.in. Pracownię Malarstwa Monumentalnego.

Nie wiem, kiedy zaczęła się Tadeusza Boruty przygoda z pisaniem o sztuce (będzie okazja się go o to zapytać), ale jest on jednym z elitarnego grona artystów nie tylko malujących obrazy, ale też w sposób interesujący piszących o sztuce; współpracownikiem „Tygodnika Powszechnego” i „Znaku”. Na łamach krakowskiego tygodnika opublikował cykl esejów Szkoła patrzenia i – bodaj czy nie pierwszym moim spotkaniem z jego twórczością była lektura jego tekstu o Złożeniu do grobu Caravaggia – arcydziele prezentowanym wówczas w Polsce. Tadeusz Boruta powiedział mi, że to był pierwszy esej cyklu, który z czasem rozrósł się na tyle, że można było z tych tekstów wydać w 2003 roku książkę Szkoła patrzenia. Zawiera ona interpretacje wielkich dzieł malarzy renesansu i baroku, związanych z obrazowaniem świąt kościoła katolickiego, a ułożonych w taki sposób, że ilustrują rok liturgiczny.

Książka świadczy o szerokiej wiedzy autora w zakresie teologii i liturgii chrześcijańskiej, o jego znajomości historii sztuki, wreszcie – przykuwa uwagę wrażliwością estetyczną, umiejętnością celnego i pięknego opisu oraz oceny wartości artystycznych interpretowanych dzieł. Tadeusz Boruta określa siebie mianem fenomenologa sztuki; w tej jednak książce jest bardziej adeptem hermeneutyki – przedstawicielem szkoły czytania obrazów. Bardzo wnikliwie spogląda na dzieła sztuki i odczytuje zawarte w wielości elementów plastycznych, niekiedy bardzo bogate i złożone przesłania, znaczenia, sensy.

W jego drugiej książce O malowaniu duszy i ciała także odnaleźć można oryginalne odczytania dzieł sztuki. Zawiera ona między innymi: rozważania o różnych koncepcjach architektury świątynnej (Świątynia obrazem miasta świętego), esej Sztuka – anielska czy diabelska? ze świetnymi interpretacjami fresku Luki Signiorellego Kazanie i czyny Antychrysta z katedry w Orvieto oraz słynnego obrazu Rozstrzelanie surrealistyczne Andrzeja Wróblewskiego. Zwraca uwagę poruszający tekst Piękno martwego ciała poświęcony Pietom Michała Anioła, a także inne fragmenty, w których Tadeusz Boruta ukazuje wizjonerstwo projektów architektonicznych tego artysty na przykładzie kopuły Bazyliki Świętego Piotra w Rzymie oraz schodów w Bibliotece Laurenciana we Florencji. Kiedy czytałam jego refleksje o sztuce Michała Anioła, który jest bodaj najczęściej w książce przywoływanym twórcą, uświadomiłam sobie, że jest jego patronem i arcymistrzem.

O malowaniu duszy i ciała zawiera 20 esejów, opublikowanych pierwotnie na łamach „Znaku”, „Tygodnika Powszechnego”, w katalogach wystaw oraz w innych pismach artystycznych i periodykach naukowych. Różni się od pierwszej książki tym przede wszystkim, że w o wiele większym stopniu niż poprzednia publikacja ma charakter osobisty, programowy, zaangażowany, momentami wręcz publicystyczny. Jest rozbudowaną, wielowątkową wypowiedzią o charakterze autotematycznym; ukazującą rodowód twórczości, którą uprawia artysta oraz zawiera jego poglądy na temat sztuki w ogóle, jej europejskich dziejów, związków z chrześcijaństwem, meandrów rozwoju w wieku XX, sztuki polskiej ostatnich dekad, powinności artysty, jego etycznych, egzystencjalnych i religijnych dylematów. Taki charakter ma przede wszystkim rozbudowany, wieloczęściowy esej Figur racje. Stanowi on swego rodzaju szkielet konstrukcyjny książki; z jego poszczególnych części wiodą wyraźne ścieżki do pozostałych tekstów tomu.

I tu trzeba powiedzieć kilka zdań na temat twórczości Tadeusza Boruty, który uprawia sztukę figuratywną opartą na klasycznych, antyczno-renesansowych wzorcach przedstawienia ludzkiego ciała. W centrum jego artystycznego świata znajduje się figura człowieka ukazana zazwyczaj w sposób wzniosły i monumentalny; są to przede wszystkim akty, autoportrety, wizerunki osób najbliższych. Eksponowane miejsce w jego twórczości zajmują motywy religijne, oparte na tradycji chrześcijańskiej, ściślej nawet – na tradycji katolickiej. W zawartych w książce tekstach autor przedstawia chrześcijańskie korzenie sztuki Zachodu; opowiada o problemach dawnej i współczesnej sztuki religijnej (m.in. podejmuje próbę jej definicji), przedstawia etyczne, egzystencjalne dylematy artystów, którzy ją uprawiają, wspomina okresy ikonoklazmu i walczy z jego dzisiejszymi przejawami. Broni racji sztuki Zachodu, walczy z religijnym kiczem w kościołach i niechęcią wobec wprowadzenia tam dzieł współczesnych artystów, krytykuje charakter współczesnej architektury kościelnej, kwestionuje awangardową rewolucję i jej postmodernistycznych kontynuatorów. Broni „racji akademizmu” – wypracowanych przez wieki wzorców kształcenia artystów. Chce wprowadzić ład i uporządkować współczesną sztukę, wskazując, na przykład, na konieczność wyodrębnienia sztuki mediów i zachowania /ocalenia eksponowanego miejsca malarstwa warsztatowego.

To oczywiście wstępny zarys problematyki książki, która nie jest tylko miłą i fascynującą opowieścią o dawnej sztuce, co sugerowałyby zawarte w niej ilustracje, ale pełną żaru wypowiedzią zaangażowanego, aktywnego, mającego swoje zdanie i dar przekonywania twórcy, który – i mówię to nie bez kozery – jest jedną z najciekawszych osobowości polskiej sztuki współczesnej o mocnym, wyraźnym, skłaniającym do polemik głosie.

Manieryści – nasi współcześni

Magdalena Rabizo-Birek: Kiedy i w jaki sposób zaczęła się Twoja przygoda z pisaniem o sztuce i jakie były jej motywacje?

Tadeusz Boruta: Zanim odpowiem na twoje pytanie, muszę zgłosić zastrzeżenie do laudacji, którą wygłosiłaś, bo wydaje mi się, że wyłania się z niej wizja mnie jako artysty-egocentryka. Oczywiście jak każdy twórca jestem nim trochę. Mam jednak zasadę, że nie piszę o sobie i o swojej twórczości. Uprzedzam zatem przyszłych czytelników, że nie jest to książka o mnie, chociaż zawiera moje poglądy, odzwierciedla moją postawę artystyczną i moją wiarę w sens sztuki.

Wracając do twojego pytania – moje regularne pisanie zaczęło się właśnie od tekstu, który wspominałaś. Redakcja „Tygodnika Powszechnego” poprosiła mnie w 1996 roku o napisanie recenzji z wystawy, na której było prezentowane arcydzieło Caravaggia Złożenie do grobu. By zgłębić ten obraz zastosowałem metodę analizy ikonologicznej czy raczej hermeneutycznej – i tak zaczęło się moje regularne pisanie tekstów o sztuce. Wcześniej pisywałem sporadycznie, odpowiadając na jakieś ankiety (np. „Znaku”), zabierałem też głos w różnych sprawach dotyczących środowiska artystycznego. Moje „imanie się” pisania zaczęło się w stanie wojennym. Byłem członkiem Komitetu Kultury Niezależnej, który we współpracy z Kościołem i pod jego opiekuńczym parasolem organizował wystawy i stymulował zjawiska artystyczne w całej Polsce. Robiąc wystawy, trzeba było o nich pisać. Oczywiście do pism niezależnych, często pod pseudonimami; najczęściej recenzje z wystaw plastycznych, które się wtedy odbywały. Gdzieś w roku 1983 zaczęła się też moja krótka przygoda redakcyjna – z gronem kolegów założyliśmy niezależne pismo „Odmowa”.

Z perspektywy czasu często dziwię się, że piszę. Kiedy kończyłem szkołę średnią i wybierałem Akademię, działo się to po części dlatego, żebym nie musiał pisać, a mógł malować. Uważałem, że robię strasznie dużo błędów, moje pisanie było ułomne, wstydziłem się każdego zapisanego słowa. Łatwiej wyrażałem się poprzez obraz. Jak widać z biegiem czasu to się zmieniło – pisać można się nauczyć. Miałem w czasie studiów na PAT bardzo dobrego nauczyciela – księdza profesora Józefa Tischnera, który wręcz zmuszał nas czasem do pisania. Mówił nam też, że przepisuje własne teksty pięć do siedmiu razy, by syntetyzować myśl i oczyszczać ją z tego, co jest niepotrzebne. Mam nadzieję, że taka synteza myślenia, może nie aż tak precyzyjna, ale jest zauważalna w moich książkach.

Magdalena Rabizo-Birek: Może rzeczywiście moja opinia na temat autotematyzmu twojej książki jest nieco myląca. Nie miałam na myśli tego, że piszesz w niej o swoim malarstwie, ale że ta książka, choć traktuje o wielu różnych problemach związanych z historią sztuki i sztuką współczesną, ma szczególny, bardzo osobisty rys. I w mojej interpretacji – jest rozbudowanym komentarzem do twojej twórczości. To jest oczywiście koncept krytyczny. A krytyk to taka podstępna osoba, która chciałaby zdemaskować artystę – pokazać to, czego on nie chce wprost powiedzieć, albo czego w swoim dziele nie dostrzega. Chciałabym cię spytać o twoich mistrzów. W tej książce jeszcze bardziej niż w poprzedniej ujawniasz swoje fascynacje. Wymieniasz między innymi barokowych tenebrystów: Caravaggia, Rembrandta, de la Toura. Już w pierwszym szkicu pojawia się postać Adama Chmielowskiego i bardzo ci bliskiego jego niezwykłego obrazu Ecce Homo. Wielokrotnie przywołujesz Michała Anioła. Czy warto dzisiaj mieć mistrzów i jacy to powinni być mistrzowie? Czy ta starodawna instytucja jest czymś wartym kontynuacji w dzisiejszym świecie i w dzisiejszej sztuce?

Tadeusz Boruta: Moje malarstwo jest bardzo zakorzenione w tradycji malowania klasyczno-barokowego. Osoby, które wymieniłaś, są oczywiście dla mnie ważne i książka to zdradza. Nie chciałbym jednak mówić o moich mistrzach, a rozwinąć inny motyw, który uwidacznia się w obu moich książkach. To jest moja sympatia do okresu manieryzmu, który w historii sztuki jest często przedstawiany pejoratywnie. Samo słowo „manieryzm” ma negatywne nacechowanie i wśród historyków sztuki istnieje tendencja przesuwania ważnych artystów tego czasu albo do renesansu, albo do baroku – tak żeby w manieryzmie zostali ci najmniej ciekawi, właśnie „manieryczni”, który nie mieli wiele do powiedzenia.

Jestem skłonny wyodrębnić ten okres. Manieryści byli bardzo uzdolnieni. Kiedy się patrzy na ich wspaniałe rysunki, zauważamy, że wszystko umieli. Tworzyli bezpośrednio po klasykach renesansu, którzy – wydawało się – odkryli wszystko, co było wtedy w sztuce do odkrycia i wyrażenia, a także doprowadzili formę do doskonałości. Warto pamiętać, że jeden z najgenialniejszych twórców renesansu, Michał Anioł umarł mając 89 lat i przeżył wielu znacznie młodszych utalentowanych manierystów, którzy zmarli w młodym wieku, jak Rosso Fiorentino czy Pontormo. Manieryści tworzyli po wielkich mistrzach renesansu i z tego powodu, zdaniem wielu badaczy, wynikała niezwykła forma ich dzieł: wydłużanie i przerost proporcji, przerysowywanie, dążenie do dekoracyjności lub do udziwnień będących na granicy realności. To się działo w malarstwie, w architekturze i w sztuce ogrodowej, która w tamtych czasach bardzo się rozwijała. Powstawały wtedy dziwaczne ogrody, które tworzyły specyficzny, niepokojący nastrój.

Chodzi mi jednak przede wszystkim o stan ducha manierystów. Wydaje mi się on bardzo bliski naszym czasom. Ci utalentowani ludzie nie mieli możliwości wejść w naturalną – można powiedzieć dzisiejszym językiem – „awangardową” linię rozwojową sztuki. Cały okres wcześniejszy w historii sztuki ujmuje się jako linearny rozwój, w czym jest pewna paralela z przekonaniami dwudziestowiecznej awangardy, że w sztuce istnieje postęp. W okresie od gotyku do renesansu dochodzono do pewnych form i zdobywano nowe środki wyrazu, takich jak: perspektywa, anatomia, wyrażenie stanów psychicznych człowieka, czyli portret psychologiczny. W ciągu półtora stulecia osiągnięto to wszystko i rodziło się pytanie: co dalej robić? Perfekcyjny rysunek i doskonała, harmonijna forma zostały wypracowane. Analogiczna sytuacja artysty jest obecnie – awangarda osiągnęła już wszystko w pierwszych dekadach XX wieku a przez kolejne powtarza te same gesty. Przychodzą kolejne pokolenia młodych zdolnych nadwrażliwców, którzy chcą tworzyć. Tak było, kiedy zaczynałem uprawiać sztukę 25 lat temu. Wydawało mi się wtedy, że wszystko już powiedziano. Można powiedzieć: „ale ja jeszcze nic nie powiedziałem!”. Ale jak to powiedzieć, w jakiej formie wyrazić? Dlatego manieryzm jest mi szczególnie bliski.

Śmiem twierdzić, że jest to jeden z najciekawszych okresów w sztuce, bowiem ten aspekt psychologiczny – duchowy niepokój artystów – zaowocował niezwykłym sposobem rozwoju formy. Jej dziwności towarzyszyła bowiem przedziwna spirytualizacja. W tym okresie tworzyli El Greco, późny Tycjan, powstają „niedokończone” Piety i Sąd Ostateczny Michała Anioła, czy dynamiczne obrazy Tintoretta. Tych artystów „przesuwa się” do renesansu, ale popatrzmy na postacie z dzieł Tintoretta – tam są proporcje zupełnie nieklasyczne – relacja głowy do postaci nie jak jeden do siedmiu, ale często będąca relacją jeden do dziesięciu. To nie są proporcje renesansowe lecz manierystyczne. Ten okres pokazuje, że ograniczenie „postępowej” linii sztuki dało impuls do tego, by artyści zaczęli szukać w obrębie formy o wiele głębiej. Po pierwsze – wyrażać stany ducha, emocje, a po drugie – zwrócili się do czegoś tak ważnego, jak sensualne doświadczenie sztuki.
Tak właśnie dzieje się w malarstwie weneckim tego czasu, np. u Tycjana. Uwypuklono w malarstwie wagę elementów niezwykle ważnych w sztuce, co później miało reperkusje w impresjonizmie czy w koloryzmie. Chodzi mi oczywiście o doświadczenie koloru i sensualności formy plastycznej, która nie tylko jest linearna – klasyczna – ale również chromatyczno-luministyczna. Podkreślenie, że obraz to powierzchnia zamalowana farbami, która działa na nasze zmysły. I poprzez te zmysły nie tylko oddziałuje na nasz umysł, ale bezpośrednio apeluje do emocji. To jest okres niezwykle ważny i nawet klasycy renesansu jak Michał Anioł mu ulegli. Zauważmy jak jego późna twórczość się rozwija i przemienia: rozrastają się proporcje, formy się wydłużają, pojawia się forma rzeźby non finito (niedokończona).

Jeszcze raz powtórzę – okres manieryzmu jest bardzo podobny do współczesności. My też żyjemy w czasach, gdy nie tylko wszystko wynaleziono, ale nawet powtórzono wielokrotnie wszystkie nowatorskie gesty artystyczne. Najbardziej utalentowani artyści są skazani albo na epigonizm i powielanie starych chwytów albo starają się sugestywnie wyrazić siebie i swój czas. Na pewno załamała się awangardowa wizja linearnego rozwoju sztuki.

Sztuka i filozofia są formami zadomowienia w bycie

Profesor Aleksander Bobko: Chciałbym się wpisać w wątek przywoływania mistrzów, choć chodzi mi o mistrzów z innej dziedziny. O jednym z nich – księdzu Tischnerze – już wspominałeś. Interesują mnie inspiracje twojej twórczości filozofią. Tak się złożyło, że poznaliśmy się jakieś ćwierć wieku temu na seminarium księdza Tischnera w przestrzeni dyskursu filozoficznego i wyobrażam sobie, że filozofia musiała na ciebie wpłynąć nie tylko w tym kierunku, że piszesz o sztuce. Dyskurs i refleksja o sztuce w sposób naturalny skłania, by je zapisać i myślę, że nasze wspólne doświadczenia studiowania filozofii z połowy lat 80. są także źródłem twego pisania. Ciekawi mnie jednak co innego – na ile filozofia odbija się także w twojej twórczości malarskiej? Po drugie – co myślisz o takim paralelizmie, że współcześnie filozofia i malarstwo są w podobnej sytuacji, a mianowicie w stanie kryzysu. Mamy takie poczucie, że i w filozofii zostało powiedziane wszystko, nie bardzo też wiadomo, czemu filozofia ma obecnie służyć. Podobnie – przynajmniej w doświadczeniu potocznym – ma się wrażenie, że malarstwo nie jest dziś specjalnie atrakcyjne, ponieważ mamy wiele innych środków refleksji i komunikacji. Uważa się też, że klasyczne malarstwo odnosi się do wieczności, co jest dziś, być może, mało atrakcyjne, bo nie jesteśmy na te sprawy wrażliwi, a więc taka sztuka jest bardziej pogłosem przeszłości niż atrakcyjną propozycją na przyszłość. Czy dostrzegasz tę paralelę i na ile jest ona dla ciebie impulsem do twórczości?

Tadeusz Boruta: Dziękuję ci za tę wypowiedź. Rzeczywiście łączą nas wspomnienia wspólnego studiowania filozofii a było to dla mnie doświadczenie bardzo ważne. Przypadek zdarzył, że właśnie w osiemdziesiątym roku PAT otworzył swoje podwoje dla świeckich i można było studiować u takich znakomitych intelektualistów jak ksiądz Józef Tischner, arcybiskup Józef Życiński, dominikanin Andrzej Kłoczowski czy kardynał Marian Jaworski. To byli nasi mistrzowie myślenia. Bardzo dobra szkoła. Na ile wpłynęła ona na moje myślenie o sztuce? Na pewno miała wpływ na precyzję myślenia. To była szkoła myślenia i czegoś w rodzaju sztuki refleksji. Pamiętam, kiedy miałem w Warszawie promocję pierwszej swojej książki Szkoła patrzenia, prowadzący spotkanie powiedział mniej więcej coś takiego, że jestem najlepszym filozofem wśród malarzy i najlepszym malarzem wśród filozofów. Wynikało z tego, że nie jestem ani dobrym artystą, ani dobrym filozofem. Nie chcę z nim polemizować, bo zapewne chciał mi powiedzieć komplement, ale czasami takie komplementy „idą w bok”.

Myślę, że rzeczywiście we współczesnym świecie sytuacja filozofii jest podobna do sytuacji sztuki. Umiłowanie mądrości i potrzeba refleksji nie idzie w parze z aktualnymi cywilizacyjnymi potrzebami świata. Dla malarstwa i myślenia filozoficznego potrzebne są pewien dystans do rzeczywistości oraz ciągłe budowanie własnej osobowości twórcy, pragnienie czegoś więcej niż być ikoną kultury popularnej i zaspokajać konsumpcyjne potrzeby. Na ile ma sens twoje filozofowanie i moje malowanie – nie wiem. W swojej książce opowiadam o potrzebie malarstwa. Zwracam uwagę na doświadczenia pierwotne, czego przykładem jest wczesne dzieciństwo – okres bawienia się formą plastyczną, linią, plamą barwną, potrzeba ekspresji koloru i linii, konieczność zapełniania kartki papieru farbkami, jeszcze zanim zacznie się odrysowywać. Czysta zabawa sensualną strukturą linii i plam. Jest to naturalne uwrażliwienie człowieka na wartości plastyczne, impuls, który zazwyczaj, z czasem jest tłumiony przez kulturę, z rzadka tylko, w przypadku niektórych jednostek, rozwijany w okresie dorastania. Ta pierwotna wrażliwość jest dla mnie kotwicą, na niej opieram sens twórczości artystycznej, jak również na tym, że wciąż znam tych kilka (może nawet kilkadziesiąt) osób, którzy się sztuką fascynują i którym jest ona potrzebna, dla których jest to wartość istotna, współtworząca ich osobisty świat.

Ważne jest, by odnaleźć sens ekspresji własnej osobowości poprzez formy plastyczne, by nie zagubić wrażliwości, zdolności recepcji specyficznych wartości języka sztuki, by autentycznie umieć podziwiać, fascynować się, przeżywać dzieła. Myślę, że podobnie jest z filozofią. Jeżeli przypomnimy sobie dzieciństwo, a ja wychowuję obecnie czteroletniego chłopca i obserwuję wszystkie jego fascynacje, zauważam, że podobnie jak pierwotna jest w nim potrzeba ekspresji plastycznej, to pierwsze pytania, które zadaje, są właściwie pytaniami filozoficznymi – zarówno ontologicznymi jak i epistemologicznymi. On próbuje się określić, także wobec innych, na swój sposób zrozumieć świat i zadomowić się w nim. W gruncie rzeczy tak filozofia jak i sztuka są formami zadomowienia w świecie. Nie wiem, czy odpowiedziałem ci na pytanie?

Dr Artur Mordka: Wprowadza pan do swego malarstwa przedmiot. Chciałbym się spytać o jego funkcję. Czy jest bytem autonomicznym, czy stanowi swego rodzaju prześwit sensu? Jak to widzi artysta i jak widzi to teoretyk? Pojęcie przedmiotu jest bardzo obciążone, a włączenie go w przestrzeń obrazu wszak wprowadza do niego cały jego ontologiczny balast. I drugie moje pytanie: czy sens religijny, idea religijna, która przenika pana malarstwo, mogłaby być wyrażona innymi środkami niż przedmiotowe, na przykład niefiguratywnie?

Tadeusz Boruta: Z pana pytań przebijają wątki, które w swojej wypowiedzi poruszyła Magda, a mianowicie, wpisana w moją książkę polemika z postawami ikonoklastycznymi. Dzieje sztuki i kultury potwierdzają, że malarstwo figuratywne jest najbardziej dotkliwą formą wyrazu w dziejach sztuki. Uważam ponadto, że nie ma czegoś takiego jak czyste formy plastyczne. Zapewne znany jest państwu esej profesora Władysława Stróżewskiego Płaszczyzny sensu w dziele malarskim, w którym to wyodrębnia w dziele sztuki różnorakie płaszczyzny sensu takie jak: artystyczna, wyrazowa, estetyczna, przedmiotowa, ideowa, metafizyczna. Każda z nich może być i najczęściej bywa w różnorakich działaniach artystycznych, zarówno przez artystów jak i krytykę, mocniej lub słabiej akcentowana, niekiedy wydawać by się mogło programowo odrzucona. Powstają różne „-izmy”, niemniej jak zauważa Stróżewski w wybitnych dziełach dochodzi do harmonii sensów będącej jego sensem integralnym. Nie można zatem powiedzieć, że istnieje czysta forma plastyczna. Nawet tak zwane dzieła konceptualne, które nie operują żadnym przedmiotem czy obiektem, w gruncie rzeczy jakoś ten przedmiot przywołują. Także malarstwo abstrakcyjne odnosi się do jakiejś postaci realności.

Nie chciałbym mówić o swojej twórczości, ale ogólniej – o sensie malowania figury. Tu można byłoby rozpocząć długi wykład. Spróbuję rzecz ująć w skrócie, zarysować, a jest to główny temat mojej książki. Powinienem się przede wszystkim wytłumaczyć z jej tytułu. Moim celem było zwrócenie uwagi na sens powracania przez wieki w europejskiej kulturze do malowania figury: aktu, wizerunku, portretu, itd. Jak uczy historia – jest to przyczyna ciągłych nieporozumień. Mamy przykład ikonoklazmu u początków chrześcijaństwa, który zakończył się w 787 roku Soborem Nicejskim II. Wtedy potrzeba wizerunku została skodyfikowana i ustawiona w perspektywie podstawowego dogmatu chrześcijaństwa, jakim jest fakt Wcielenia Chrystusa w ciało ludzkie, co zakończyło bardzo krwawy spór ikonoklastów z ikonodułami. W późniejszych wiekach co jakiś czas powraca się do tej dyskusji. Głośnym okresem powrotu do ikonoklazmu były narodziny protestantyzmu, kiedy, też w imię uciekania od kultu cielców i bożków oraz oddawania czci rzeczom stworzonym ludzką ręką, usuwano i niszczono obrazy w kościołach zamienianych na zbory.

Mamy na pewno taki element w kulturze współczesnej. Zwracam w swojej książce uwagę na to, że ikonoklazm jest stale obecny w dziejach chrześcijaństwa. Zdziwi to państwa, ale zauważam jego ślady nawet w prawosławiu, choć w cerkwiach całe ściany pokryte są malowidłami, a ważne miejsce w świątyni ma oddzielający sferę świętą – sanctissimus – od sfery, gdzie zbierają się wierni, pełen obrazów ikonostas. Prawosławie nie akceptuje pełnoplastycznej rzeźby. Obraz, ikona ma być oknem na rzeczywistość boską. Jest bardziej transcendentna niż immanentna, chociaż tak jak okno przynależy do wnętrza jak i zewnętrza domu. Tak jak patrząc przez szybę widzimy coś, co jest na zewnątrz, tak i tu oglądamy Tamten Świat w Jego eschatologicznym wymiarze. Ikona nie może podlegać żadnym prawom czasoprzestrzeni, obowiązującym na ziemi, w świecie doczesnym, np. prawom perspektywy i światła zewnętrznego. W ikonie perspektywa jest wykreślona z pozycji patrzącego na nas Boga, czyli jest wobec nas odwrócona. W ikonie przedstawione ciała są wysublimowane, bardziej syntetyczne niż anatomiczne, gdyż są ukazane jako przebóstwione.

Tymczasem pełnoplastyczna rzeźba, jakakolwiek by nie była, jest przedmiotem wśród przedmiotów i funkcjonuje w realnej przestrzeni. Rzeźba to obiekt przestrzenny, a więc jej wygląd nie jest jedynym wyglądem jak to jest w ikonie, ale jest uzależniony od punktu widzenia oglądającego człowieka. Jeśli będziemy przechodzić wokół rzeźby, uzyskamy wiele jej wyglądów. Także oświetlające ją zewnętrzne światło ma wpływ na jej ekspresję, może być zmieniane, co powoduje znaczące przewartościowania formy. Wygląd rzeźby jest bardzo mocno uzależniony od odbiorcy, otoczenia, różnorakich relacji. A wizja Królestwa Bożego nie może być relatywna i podlegać naszym doczesnym, ziemskim prawom. Dlatego poza reliefami, które są płaskie, nie ma rzeźby w Prawosławiu. Tu jest ukryty ikonoklazm, który wynika z nieakceptowania w prawosławiu przemijającej rzeczywistości ziemskiej.

Moją ambicją w pisaniu o sztuce jest wskazywanie na obecne w niej elementy teologii kościoła zachodniego. W przeciwieństwie do tego, co twierdzą niektórzy teologowie prawosławni, uważam, że kultura chrześcijańska świata zachodniego jest głęboko teologiczna. Staram się to pokazać na przykładach dzieł sztuki. Próbuję także przesunąć utrwaloną w historii sztuki granicę, w której renesans zaczyna się wraz z malarstwem Giotta. To on inicjuje szukanie nowych środków wyrazu takich jak stopniowe opanowanie perspektywy, anatomii czy ucieczkę od złotego tła, które doprowadzone zostały do perfekcji w piętnastym wieku. Z punktu analizy formy malarskiej tak mniej więcej było, ale uważam, że pomost pomiędzy kulturą antyku a kulturą nowożytną nie dokonał się w renesansie, ale dużo wcześniej, a potwierdza to wiele faktów. To, że forma plastyczna rozwija się w kierunku realizmu, było efektem procesu ewolucyjnego, który zaczął się w wieku XI i XII przez powstawanie uniwersytetów i rozwój miast. Połączyło się to z reformą Kościoła, dokonywaną między innymi przez zakony żebracze – franciszkanów i dominikanów, którzy w przeciwieństwie do zakonów monastycznych, zwracając się do prostego człowieka, musieli używać innego, zrozumiałego przez niego języka. Mówili językiem przypowieści, zakorzenionym w życiu. Przy czym nie zwracali się już do chłopów osadzonych w kulturze agrarnej, zależnej od cykli kosmicznych, pór roku, pogody, zjawisk atmosferycznych, ale głosili homilie do ludzi posługujących się na co dzień miarą i wagą, żyjących w sztucznej rzeczywistości miasta – cieśli, rzemieślników, kupców – osób konkretu i materii.

Homiletyczny język kościoła był coraz mocniej zakorzeniony w życiu, oparty na przypowieściach i tak samo zmieniała się sztuka. Jak się odwiedza włoskie miasteczka, w których są kościoły franciszkańskie lub dominikańskie, od razu dostrzega się, że są one wręcz „wytapetowane” obrazami. Sztuka religijna, pojmowana już od czasów Grzegorza Wielkiego jako Biblia Pauperum, zaczyna przemawiać innym językiem. Pojawia się w niej coraz więcej tematów hagiograficznych, które ukazują dochodzenie do świętości przez zwykłego człowieka. Mnisi i artyści starają się, by język katechezy, także język katechezy obrazów był precyzyjny i trafiał nie do mistyków przecież, a rzemieślników. Ten język musiał zdobywać takie środki wyrazu jak perspektywa czy anatomia, żeby był bardziej sugestywny. Oczywiście ówczesny język sztuki franciszkańskiej jest jeszcze bardzo bliski ikonie, ale nie przypadkiem Giotto tworzy swoje duże cykle w zakonach franciszkańskich.

Wtedy zaczyna się dla mnie „renesans”. Dochodzą jeszcze inne ważne impulsy, np. ruch devotio moderna rozwijający się w późnym średniowieczu na północy Europy. Z niego wyrastają słynne rozważania Tomasz a Kempis O naśladowaniu Chrystusa. Tworzy się religijność pietystyczna, która bardziej przylega do doświadczeń egzystencjalnych człowieka. Z czasem daje to w sztuce północnej Europy impuls do pojawienia się szczególnych przedstawień plastycznych – ekspresyjnych krucyfiksów mistycznych, scen opłakiwania (Pieta), Męża Boleści. Są one przesycone cierpieniem. Wtedy także powstaje franciszkańska Droga Krzyżowa. Na północy Włoch z inicjatywy św. Bernardyna ze Sieny powstają tak zwane sacro monte – święte góry. To rozrzucone w na zboczach góry kaplice, gdzie rzeźbiona i malowana jest cała historia Zbawienia. Z czasem powstają Kalwarie, którymi opiekują się właśnie zakony franciszkańskie.

Zachodząca wówczas zmiana religijności wyraża się tym, że staje się ona współczująca, współodczuwająca z Chrystusem, tworzy się paralela pomiędzy doświadczeniem Chrystusa a doświadczeniem egzystencjalnym człowieka żyjącego tu i teraz. Stąd się biorą rewolucyjne zmiany w sztuce mocno obecne w renesansie, a osiągające swą pełnię w sztuce baroku: koncepcja psychologizacji portretu i psychologizacji figury, wyrażania treści egzystencjalnych, po prostu ludzkich. Ta zmiana w sztuce ma bardzo mocne teologiczne uzasadnienie, co staram się w swojej książce pokazać, analizując dostępne materiały. Sytuuję się w opozycji do takiego myślenia o historii sztuki, które odrzuca doświadczenie Kościoła w sztuce na bok, jako rzecz która co najwyżej ideologizowała. W swych hermeneutycznych analizach dzieł próbuję przybliżyć główny motor rozwojowy sztuki, jej wielowiekowe trwanie w kulturze chrześcijańskiej. Ma to, oczywiście, znaczące reperkusje – wyłania się zupełnie inna historia sztuki niż ta Ałpatowa, z której uczyliśmy się w czasach komuny. […]

Zapis spotkania i jego opracowanie: Magdalena Rabizo-Birek