FRAZA NR 53 / 2006 – SZTUKA

Uta Schorlemmer

SZTUKA JEST PRZESTĘPSTWEM – TADEUSZ KANTOR A NIEMCY I SZWAJCARIA (0)

1. Europa musi wejść do Polski albo „Sztuka jest międzynarodowa” (1)

W Europie panuje obecnie zła hierarchia wartości albo mówiąc bardziej krytycznie – upadanie wartości, które objawia się klasyfikowaniem wydarzeń kulturalnych ze względu na ich pochodzenie. Jest godne ubolewania, że pochodzenie dzieł sztuki (i ludzi) może uszlachetniać albo dyskredytować, zależnie od politycznego układu, od tego, kto w nich uczestniczy. Współczesność jest jednak, jak wszyscy wiemy, konstrukcją ulotną, której parametry mogą zmieniać się bardzo szybko. Historia teatru (a jako jej część rozumiem moje badania nad twórczością Kantora) stwarza dynamiczne, zainicjowane przez teraźniejszość badacza spojrzenie na efemeryczne wydarzenia, jakimi są zwłaszcza przedstawienia teatralne i happeningi. W takich okolicznościach badam działanie i oddziaływanie Kantora w niemieckim obszarze językowym. 

Niektóre z jego wypowiedzi są w obliczu dzisiejszej polityki kulturalnej nie tylko historycznie interesujące, ale również ciągle aktualne i palące. W taki sposób Kantor zareagował na sympozjum poświęcone jego twórczości w kwietniu 1990 r., na replikę ówczesnej minister kultury, która, oddając sens jej wypowiedzi, stwierdziła, że polska sztuka odnajdzie teraz drogę do Europy:

A ja mówię zupełnie coś przeciwnego, że Europa powinna przyjść do nas. I że nie należy tworzyć takich organizacji kultury, organizacje sztuki, muzeów itd., aby mieć prawo wejścia do Europy. Do Europy nie trzeba wchodzić po prośbie, tylko trzeba wchodzić atakiem. Atakować. Bo jest co atakować. Ja atakowałem teatr francuski, teatr włoski, teatr amerykański. Nie mając żadnego planu batalistycznego.(2) 

Kantor wszedł więc do Europy jako prowokator, co zwłaszcza dzisiaj, w obliczu rosnącego konserwatyzmu polskiego rządu i wspieranej przez niego polityki zawężania granic tolerancji, nabiera ogromnego znaczenia. Od Kantora można się nauczyć, że sztuka powinna być zawsze w opozycji do politycznych wydarzeń, nie dać się nigdzie jednoznacznie zaklasyfikować i nie być nigdzie jednoznacznie zaklasyfikowaną: „Każdy prawdziwy artysta jest przeciw wszystkiemu” – powiedział Kantor w wywiadzie dla powstałego w Niemczech filmu dokumentalnego. I faktycznie był na wszystkich frontach przeciw: przeciw rządom, które przeżył, przeciw opozycji, jak również przeciw każdej ideologii, także ideologii rynku. Wydaje mi się, że bezpośredni kontakt z nim skutkował często trudnymi do rozwiązania konfliktami. Ale właśnie w tej kłótliwości, w jego politycznym niedopasowaniu, w bezkompromisowości w tym, co artystyczne i w przekorze w tym, co osobiste, leży subwersyjna siła jego sztuki. „Każda sztuka jest przestępstwem. Tylko sztuka akademicka jest piękną rzeczą”.(3)

Kantor uczynił z ciągłego bicia głową w mur kreatywny proces. Chociaż stosował swoje argumenty patrząc w przeszłość, a nawet uczynił z retrospekcji ważny element swojej twórczości, to jednak jego „rozliczenie” było zawsze skierowane w przyszłość w sensie dalszego rozwoju sztuki jako utopii, jako poetycznego przeciwieństwa do „świata”. Parafrazując pozytywistyczny wstęp do socjalistycznej litanii szkolnej „Uczyć się od Lenina to uczyć się wygrywać”, sformułowałabym następującą myśl: „Uczyć się od Kantora to uczyć się ponosić klęskę”. Bo pod koniec życia Kantor napisał: „Artysta musi być / zawsze na dnie / bo tylko z dna / można krzyczeć / żeby być słyszalnym / Tam na tym dnie / może wspólnie się / zrozumiemy.”(4) Ten Ustęp, który można usłyszeć z ust samego Kantora (nagrany na taśmie) w sztuce Nigdy tu już nie powrócę przypomina starotestamentalny psalm Z głębokości wołam do ciebie Panie (5). Tutaj przejawia się wielka ufność płynąca właśnie z ciemności. Kantor chciał pod koniec życia ujawnić to, co najbardziej intymne i przedstawiał się w swoich ostatnich pracach jako przegrany w obliczu swojego dzieła życia. Ale właśnie z procesu ciągłego upadania czerpał swoją siłę. Do tego dołączyło coraz bardziej rozpaczliwe uczucie, które nakazywało w ostatnich latach życia, w obliczu śmierci, z wielką nadzieją dodać do Teatru Śmierci miłość. Kantor odczuwał nadchodzący przełom w r. 1989/1990 jako wielką szansę, której zagrożenia jednak dostrzegał.

W 1990 r. Kantor stwierdził, że wraz z upadkiem muru berlińskiego granice w Europie upadły tylko pozornie. Teraz podziały nie będą przebiegały pomiędzy kapitalizmem a socjalizmem lecz „[…] w kategoriach znacznie gorszych. Oto zaczyna w każdym kraju rosnąć paskudny nacjonalizm. […] A temu wszystkiemu przeciwstawia się sztuka. Prawdziwa sztuka, nie ta sztuka narodowa, której chcemy.”(6)

Cricot 2 zasłużyłby wówczas na pewno na więcej oficjalnego uznania, niż użyczyła Polska Rzeczpospolita Ludowa, ale miałoby to zgubne skutki, gdyby Cricot uznany został za narodowy symbol lub nawet narodowy teatr. Tylko w częściowej nielegalności Kantor mógł tworzyć swój teatr, którego scenę uczynił „ołtarzem wspomnień” (7). Tylko tak – z należytą dozą oporu i przekory – mógł zachować swoją niezależność artystyczną i przedstawiać historię w formie osobistych wspomnień, które z jednej strony były lokalne, to znaczy związane z pochodzeniem artysty i tym, co go kształtowało, a z drugiej strony dadzą się odczytać uniwersalnie, to znaczy ponadnarodowo, tak jak jest to właściwe sztuce o światowym znaczeniu. Cricoteka i powstające tutaj na miejscu Muzeum zasługują na pewno na oficjalne wsparcie w odpowiednim wymiarze. Ale chciałabym, żeby nie dały się one unarodowić, a o ile to możliwe pozostały autonomiczną przestrzenią kultury – w takim sensie jak chciałby tego Kantor.

Kantor wiedział aż za dobrze, że państwo nigdy nie podarowało artyście nic, że zawsze będzie między nimi konflikt, co przeniósł na scenę między innymi w Niech sczezną artyści. Powiedział: „Wolność sztuki nie / jest darem ani / polityki, ani władzy. / To nie z rąk władzy / sztuka otrzymuje / wolność. / Wolność istnieje w nas, / o wolność musimy / walczyć sami ze sobą, / w naszym najintymniejszym / wnętrzu, / w samotności / i w cierpieniu.” (8) Świat artystyczny postrzegał twórczość Kantora jako walkę, która w społeczeństwie najczęściej nie jest mile widziana. Około 1973 r. Kantor stworzył koncepcję „sztuki jako terroru”, która, jak wszystkie inne artystyczne i krytyczne wypowiedzi nie dotyczyły w żadnym razie tylko Polski (9).

CAFE EUROPE

„Nie jestem Polakiem, jestem kosmopolitą i mieszkańcem Wielopola” (10) – powiedział Kantor w 1990 roku o swoim pochodzeniu. Doświadczenia wczesnego dzieciństwa w galicyjskiej wiosce Wielopole Skrzyńskie, w której otwieramy dzisiaj Muzeum Kantora, są decydujące dla jego twórczości. Wyżej omówione pochodzenie ludzi i dzieł sztuki rzutuje na stygmatyczny sposób postrzegania, jak również europejska różnorodność języków i kultur, które powinny koniecznie zachować swoją odrębność – całkowicie w sensie kantorowskiej Cafe Europa, w której stworzył rodzaj spirali kulturalnej, gdzie nie istnieją ani geograficzne, ani historyczne linie podziałów. Jednakże nie powinno to być argumentem dla braku różnic, ponieważ wybór i dzielenie na grupy mówią swoim własnym, jasnym językiem, przy całej przypuszczalnej improwizacji rysunku. W tekście Cafe Europa Kantor stwierdza: „Niezwykle naiwne wydają mi się / powszechne dziś tendencje dzielenia Europy na / Zachód i Wschód. / Europa jest niepodzielna. Europa kultury”(11). Kantor jest według jego własnego pojmowania artystą europejskim, był jednak również określany przez innych nie tylko jako „pionier”, obok takich reformatorów współczesnego teatru jak Craig, Stanisławski, Meyerhold i Brecht (12). Peter Brook nazwał teatr Kantora za jego działalność i za europejski teatr „latarnią morską ukazującą drogę”(13).

2. „Kantor tu jest” 

Nasze dzisiejsze spojrzenie na działanie i oddziaływanie Kantora w Niemczech i Szwajcarii porusza się pomiędzy twierdzeniem „Kantor tu jest”, które sformułował w 1966 roku Günther Rühle, a pytaniem „Gdzie dziś jest Kantor?”. To, w jaki sposób oceniamy jego znaczenie dla teraźniejszości, określa nasze spojrzenie na przeszłość. Historia, także historia sztuki i teatru jest cały czas pisana na nowo. Fakt, że Kantor nie pozostawił po sobie żadnej „szkoły” w wąskim znaczeniu tego słowa, chociaż podjął próby w tym kierunku ( np. warsztaty we Włoszech i we Francji), pozwala widzieć go jako jedną z wielkich jednostek w europejskiej kulturze. Kiedy ja (i my), zajmujemy się Kantorem, angażujemy się w ten sposób w to, aby pozostał on ważną częścią historiografii teatru i sztuki, aby nie został zapomniany. W pewnym sensie nasza działalność da się porównać z tym, co Kantor określał jako utopijne zaangażowanie w przeszłość (14) – działanie przeciwko zapominaniu. 

Pod takim znakiem stał i stoi projekt „Kantor, Niemcy i Szwajcaria”. Pytanie Kantora „Czy sztuka może uratować świat?” (15), było tematem towarzyszącym sympozjum, wystawom i serii filmów zorganizowanych przez Cricotekę, Dom Norymberski i Humanistyczne Centrum do Spraw Historii I Kultury Europy Środkowowschodniej w Lipsku. Zaczęto analizować dotąd jego mało znaną działalność artystyczną w Niemczech i w Szwajcarii, ale nie tylko z narodowego punktu widzenia. Zarówno Kantor w Niemczech i w Szwajcarii, jak również jego stosunek do obu krajów i ich języków, i na odwrót – stosunek tych krajów do Kantora są istotne dla badań. Przedmiotem badań jest: znajomość niemieckiej kultury przez Kantora; jego artystyczna działalność w obu krajach; wzajemne powiązania z innymi artystami; oddziaływanie jego artystycznej pracy za granicą na dalszą twórczość; oddziaływanie jego sztuki do dziś i z dzisiejszej perspektywy. Niebawem zostanie opublikowana po niemiecku i po polsku książka pokazująca dzisiejszy stan wiedzy o Kantorze. Tutaj chciałabym naszkicować kilka etapów drogi Kantora w Niemczech i Szwajcarii, z Niemcami i Szwajcarami.

OBRAZEK TINTAGILES

Wkrótce po tym jak Kantor rozpoczął w Krakowie w 1932 roku studia, doszło w Niemczech do „Przejęcia władzy”, jak oficjalnie i myląco nazywa się dojście do władzy Hitlera, bo przecież został – niestety – wybrany przez większość Niemców. Jak bardzo to wydarzenie zainteresowało i ukształtowało Kantora nie mogę dokładnie stwierdzić – jest to jeden z braków w dzisiejszym stanie wiedzy. Ale naturalnie zmiany polityczne oddziaływały ujemnie nie tylko na sytuację polityczną w Polsce lecz także na codzienne doświadczenia studenta sztuki jakim był Kantor w owym czasie. 

Przypuszczam, że długotrwały wpływ na Kantora mogły wywrzeć: lektura „żółtej książeczki” (16) podczas studiów w latach trzydziestych po pierwszych spotkaniach z niemiecką kulturą przekazywaną przez klasyczne szkolnictwo w gimnazjum tarnowskim, które uwzględniała też niemiecką literaturę. Lektura tej niemieckojęzycznej książki opowiadającej o „scenie w Bauhausie” Oskara Schlemmera i Laszlo Moholy-Nagy’a, spotkała się z zainteresowaniem młodego Kantora, bo przedstawiała rodzaj teatru, będącego pod wpływem konstruktywizmu. W publikacji sformułował Oskar Schlemmer między innymi swoje wyobrażenia o człowieku, który na scenie staje się, względnie stać się powinien, dziełem sztuki. To pokrywa się z wyobrażeniami Kantora: „AKTOR – DZIEŁO SZTUKI. / CZŁOWIEK – DZIEŁO SZTUKI” (17). Pomysły Schlemmera dotyczące abstrakcji i konstruktywizmu fascynowały Kantora. Przez dziesięciolecia będzie nad nimi pracował, modyfikował je, aż stworzy swój „Teatr Konstruowanych Wzruszeń”. Schlemmer łączy swój teatr z teatrzykiem jarmarcznym i cyrkiem, które także zauroczyły Kantora. Schlemmer mówi o bezcelowości sztuki. Także dla Kantora ten element jest decydujący. Chce, żeby sztuka była „bezużyteczna” i „autonomiczna”. Także myśl, żeby umieścić własną sztukę „między świętą abstrakcją a ekskomunikowanym symbolizmem” (18) znajdziemy podobnie zdefiniowaną u Schlemmera. W niemniejszym stopniu łączy Kantora i Schlemmera to, że przekraczali obaj granice pomiędzy malarstwem i teatrem, bądź to jako sceniczne obrazy, bądź to aranżując wydarzenia sceniczne według wizualnych kryteriów.

Pod wpływem pomysłów Bauhausu powstała na przełomie 1937 i 1938 roku pierwsza praca teatralna Kantora w Efemerycznym Teatrzyku Marionetek, z której jednak zachowało się niewiele świadectw. Kilka elementów z inscenizacji dramatu Maeterlincka Śmierć Tintagilesa można zauważyć w ponownym podjęciu tematu i wczesnych pomysłach w cricotażu Maszyna miłości i śmierci z roku 1987, która miała prapremierę właśnie w Niemczech na festiwalu teatralnym przy wystawie documenta VII w Kassel.

ODYSEUSZ

Następny ważny kontakt z „kulturą” niemiecką (albo lepiej: nie-kulturą) (19), stanowi agresja niemiecka na Polskę i przejęcie Polski jako Generalnego Gubernatorstwa. Niemieccy żołnierze zajęli kraj. Niemiecka kultura została podniesiona dekretem do rangi „kultury wiodącej”. Ludzie zostali podzieleni na kategorie: Volksdeutsch lub nie, która mogła uratować ich życie lub doprowadzić do zguby. Akurat na czas wojny i okupacji przypadły narodziny specyficznego teatru Kantora, którego głównym hasłem było „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie”. Teatr i sztuka były odtąd dla niego przeciwieństwem rzeczywistości i w ten sposób wyjaśniał nielegalność zasady pracy. Przez długi czas interpretowano Odysa Kantora jako niemieckiego żołnierza, który powraca do zdeprawowanej ojczyzny. Ale nawet jeśli chodziło raczej o polskiego repatrianta (a może nawet była to postać ojca) inscenizacja pokazuje, że zainicjowana przez Niemców rzeczywistość wojenna przeniknęła do teatru w postaci „znalezionych obiektów”. To, co Kantor odnajdywał w rzeczywistości, „anektował” do teatru i znalezione rzeczy ustawiał bez hierarchii obok siebie: przedmioty, ludzi (aktorów), pomysły, wspomnienia, warkot karabinów maszynowych, dramaty Wyspiańskiego itd. Przy całym zagrożeniu dla życia, które niosła z sobą konspiracyjna, artystyczna działalność w tych czasach, najważniejszym priorytetem dla Kantora była estetyczna odnowa. Później wrócę jeszcze raz do znaczenia tego okresu dla Kantora jak i dla recepcji jego dzieła w Niemczech. 

Pomimo złych doświadczeń z Niemcami język niemiecki oprócz jidisz, francuskiego i rosyjskiego odgrywał w teatrze Kantora znaczącą rolę. Niemiecki wyłania się z jednej strony jako urywany, agresywny język potęgi, na przykład kiedy przez mikrofony rozbrzmiewają komunikaty wojenne (jak w Powrocie Odysa i w Nigdy tu już nie powrócę), a z drugiej strony jako język nauki (na przykład w cytatach ze sztuki Witkacego Tumor Mózgowicz w Umarłej klasie). W takim rozdwojeniu przeżywał Kantor język. Mówił i pisał po niemiecku bardzo dobrze, z radością wypowiadał się w nim po swojemu, a nie z pewnym typowym przymusem, pod którym mówi się językami, których uczymy się z konieczności. Często wtrącał w swoje zdania francuskie wyrazy, bo ten język był mu bez wątpienia bliższy. Swój wpadający w jidisz akcent niemiecki i dobór słów zawdzięczał (tak przypuszczam) nie tylko humanistycznemu wykształceniu w gimnazjum i późniejszej lekturze niemieckich tekstów, ale także przebywaniu jako dziecko z żydowskimi mieszkańcami Wielopola.

RYSUNEK ABY PRZEJŚĆ GRANICE NRD 

Pomimo wrogości i chęci zniszczenia Polaków i Żydów przez Niemców, Kantor nie nienawidził później RFN. NRD natomiast nie tylko unikał, ale wręcz się obawiał. Jak pokazuje szkic Aby przejść granice NRD odczuwał granicę z NRD (jako podróżny nigdy nie był w NRD według mojej wiedzy) jako wrogą a żołnierzy na granicy jako potomków Wehrmachtu – przypuszczalnie jest to jakiś irracjonalny ślad egzystencjalnego zagrożenia podczas II wojny światowej. Poza tym odczytuję to jako przepowiednię faktu, który się niestety realizował później (po 1990 r. i trwa do dziś), że jest niepokojąca ilość ludzi pochodzących z byłej NRD, którzy są zwolennikami neonazistowskiego ruchu.

Od 1959 roku znajdował Kantor w RFN miejsce dla swojego malarstwa. Miał indywidualną wystawę w Düsseldorfie i uczestniczył w jednej z najbardziej znanych w tych czasach międzynarodowych imprez artystycznych – documenta II w Kassel. W Niemczech i w Szwajcarii jak również w innych zachodnioeuropejskich krajach i w USA Kantor był prezentowany jako jeden ze znakomitych polskich artystów albo nawet – jeszcze trafniej – jako „szczególny polski outsider” (20). Że tworzył teatr było na początku prawie nieznane albo nie odgrywało jeszcze w odbiorze żadnej roli. W 1961 roku został zaproszony jako docent do Wyższej Szkoły Artystycznej w Hamburgu, gdzie pozostawił trwały ślad u większości swoich studentów.  

To była klasa, przez którą coś całkiem innego przeniknęło w stabilne struktury Akademii w Hamburgu. Za niewieloma niemieckimi słowami kryła się ogromna siła przekonywania. Wydawał się zawsze dokładnie wiedzieć, co myśleć o różnych sprawach, nawet gdy tylko ostrożnie krytykował. […] Duże wrażenie na mnie zrobiło, że właściwie nie chciał wywierać wpływu, nie chciał niczego narzucać. Był inicjatorem, a przez to, że w tym czasie sam dużo malował, był także przykładem. Jego intensywność, pilność, siła, powodowały, że trzeba się było wstydzić, gdy było się leniwym i ospałym [.] Kantor bardzo indywidualnie oddziaływał na ludzi [.] myślę, że był w swoim psychologicznym i intuicyjnym podejściu bardzo dokładny [.]. […] jak wyraziła jedna z jego aktorek: „To czego można nauczyć się od Kantora, to, że można eksperymentować, nie podlegając karze. A wiec odwaga do robienia czegoś niedokończonego, surowego. Odwaga i ryzyko – a nie przeciwieństwo” – to znaczy nie wyrafinowane obrazy, zrobione tylko dla ich piękna. To są rzeczy, które kształtują postawę, a nie są one przepisem lub przykładem do naśladowania. 

– przypomina sobie o czasie spędzonym z Kantorem jedna z jego uczennic Almuth Keusen-Hickl, dzisiaj profesor malarstwa w Düsseldorfie. 

Działalność Kantora w Szwajcarii łączy się przede wszystkim z nazwiskiem szwedzkiego kolekcjonera sztuki Teodora Ahrenberga, w którego atelier Kantor wraz z żoną Marią Stangret był częstym gościem. „Mogę powiedzieć, że moje artystyczne eskapady do Paryża, Nowego Jorku i Sztokholmu prowadziły przez Chexbres (to znaczy przez atelier Ahrenberga)” (21). W Chexbres poznał Kantor wielu artystów i tam w 1964 roku stworzył swój manifest Emballages. Niedługo po śmierci Teodora Ahrenberga w czerwcu 1989 roku napisał Kantor do jego żony Ulli pełen uczuć list, skierowany do zaangażowanego kolekcjonera sztuki:

Drogi Teto. / […] / Widzę Cię stojącego zawsze / na progu mojego malarstwa, / mojego życia… / Zawsze miałem / wrażenie, / że to nie ja, / tylko Ty, / zaczynasz malować – moje obrazy. / Jako pierwszy je / widziałeś…/ To były najszczęśliwsze lata mojego życia. / A teraz / jest tak jakby część / mojego malarstwa / przestała istnieć / Dla Ciebie, czas już nie istnieje – / Pokazuję Ci więc moje obrazy – / obrazy, które powstały / w bólu i beznadziei. / Ty jesteś najwyższym sędzią – / Oceń je / Twój wierny Tadeusz […] (22)

ATRAPY LUDZKIE 

Inscenizacją Szafy w 1966 roku, która była wtedy na ustach wszystkich, rozpoczęła się teatralna kariera Kantora nie tylko w Niemczech ale w całej zachodniej Europie. Sięgnął on tutaj jeszcze raz po swoją „informelową” inscenizację W małym dworku, którą zrealizował w 1961 r. w Krakowie. Tak zwane atrapy ludzkie są nie tylko główną ideą tego niezwykłego rodzaju teatru, który tworzył przez dziesięciolecia z zespołem Cricot 2, lecz także jednym z wielu punktów stycznych pomiędzy malarstwem a teatrem. Kantor zatytułował swoją pracę z zaangażowaną grupą młodych niemieckich aktorów, dramaturgiem Horstem Taubmannem i malarzem Alfonso Hüppi „Teatr Kompleksowy”. Tekst dramatyczny staje się tam „ciałem obcym / w nowotworzącej się realności / którą jest / 'GRA'” (23).

MASZYNA POGRZEBOWA 

Klimat, na który natrafił Kantor w Niemczech w 1966 roku, a zwłaszcza w Baden-Baden, był ukształtowany przez tak zwane ” klasyczne pojęcie teatru”, to znaczy teatru rządzonego ciągle jeszcze przez literacki tekst: „I coś takiego powinno zastąpić naszych niemieckich klasyków? Nie, dziękuję!” (24). Tak rozpoczyna się jedna z licznych skrajnych krytyk dotycząca jednokrotnego wystawienia Szafy w Baden-Baden. Günther Rühle zapisał po przedstawieniu, które zaraz po premierze ruszyło w tournee, co następuje:  

To był żywy obraz, lepiej: pakiet ruchów, w którym w zabawny i zajmujący sposób spotkało się to, co stanowi treść sztuki: człowiek i jego namiętności; chaos życzeń i czynów, strachu i przerażenia, w którym tak się on utwierdzał, jak w tych ciągle leżących mu na drodze lub załadowanych na niego workach. Zobaczyć można było gmatwaninę, z której młodzi aktorzy zredukowani do materiału uwolnić się mogli tylko przy pomocy małych tyrad, po to, żeby wrócić z powrotem do szafy, do wnętrza nieświadomego świata, do nierozpoznanych jaskiń […] zabawna burzliwość nie zaprzecza przecież temu, że humor jest ostatnią ludzką cechą pośród odkryć, które dokonują się na scenie. To nie odkrycie amoralności jest przerażające, demaskujące, lecz to, że trzej pajacowaci erotomani stają się mordercami obojga dzieci. (25)  

ak wielu recenzentów, także Rühle był pod wrażeniem „skrzypiącego młyna kości”, to znaczy tej „maszyny pogrzebowej”. 

Przy wszystkich przeciwnościach, które stawiał na drodze konserwatywny teatr w Baden-Baden, przy wszystkich niedociągnięciach, które zarzucano inscenizacji i przy odrzuceniu przez część krytyki, inscenizacja była jednak przełomowa dla Kantora jako człowieka teatru w Niemczech, nawet trzeba powiedzieć – w świecie. Bo Kantor ze swoim teatrem Cricot 2 nigdy wcześniej nie był w podróży zagranicznej ani nie wystawił żadnej sztuki teatralnej z zagranicznymi aktorami. Można z zupełną słusznością stwierdzić, że w Baden- Baden rozpoczęła się międzynarodowa kariera Kantora jako człowieka teatru.

WĘDROWIEC 

O ile w pięćdziesiątych i sześćdziesiątych latach Kantor podróżował przeważnie sam lub zżoną Marią Stangret, to od końca lat sześćdziesiątych coraz częściej był w drodze z Cricot 2. Liczne tournee rozsławiły teatr na cały świat. Oprócz tego Kantor nadal malował, rysował, aranżował wystawy, inscenizował, pisał… W niemieckim obszarze językowym wszystkie jego inscenizacje wystawione były przynajmniej raz. Cricot 2 odbył pomiędzy rokiem 1974 a 1992 w samych tylko Niemczech, Austrii i Szwajcarii 25 tournee. Przeżycia z tych wcześniej nieistniejących, głęboko irytujących, nie dających z niczym porównać przedstawień pozostały w pamięci wielu, a Kantor wspominany jest dziś przede wszystkim jako magik sceny. 

Dzięki podróżom, podczas których Kantor rysował siebie samego z ciężkim bagażem na plecach, poznał wielu wielkich ówczesnych artystów, na przykład Josepha Beuysa, z którym łączyło go kilka rzeczy, od sposobu patrzenia na twórczą działalność, który jest uwarunkowany przez doświadczenie śmierci, przez używany w sztuce, „znaleziony”, materiał, aż do zrozumienia siebie jako artysty obecnego w swoich dziełach sztuki. Są to „krajobrazy wspomnień” i jednocześnie „mapy śmierci”, na których spotykają się ci artyści – przynależący do generacji, która świadomie przeżyła II wojnę światową. Jak stwierdza Heiner Müller:

Istnieje dzisiaj niemoralna postawa dążenia do tego, co tragiczne, a nawet do śmierci. Idealną formułą dla mnie byłoby: żyć bez nadziei i rozpaczy. I tego trzeba się nauczyć. Ludzie pytają ciągle o nadzieję […] To, co tragiczne jest czymś żywotnym: widzę człowieka, który idzie na dno i to daje mi siłę. Dzisiaj jest regułą rozpowszechniona reakcja, że to deprymuje, kiedy ktoś ponosi klęskę. (26)  

Kantor używał śmierci jako „filtra” i uważał, że w jego czasach byłoby uważane za nietakt czynić ze śmierci temat dzieła.  

CI POWAŻNI PANOWIE 

Kantor chciał, żeby rozumiano go nie tylko jako „heretyka”; jego osobiste wystąpienia jak również jego sztuka oddziaływały przez dziesięciolecia wciąż na nowo jako prowokacje, nie tylko w odniesieniu do wszystkowiedzącej nauki, ale również do tradycjonalnej, „akademickiej” sztuki. Kantor widział sztukę po stronie szatana, lub mówiąc za gnostykami: z perspektywy Judasza. Jego sprawą nie było uświęcanie obrazów na ołtarzach, lecz ich niszczenie. Interesował się bardziej tylnymi stronami ołtarzy. Blasfemia była jego hobby: „W sztuce jest tylko świętokradztwo, jest tylko bunt, jest tylko protest, jest tylko uznanie zła. Uznanie szatana, jako jednego z głównych motorów w sztuce. Nie dobro… dobro jest bardzo sentymentalne” (27). Traktował sztukę (podobnie jak Picasso) nie jako „eksperyment”, on nie szukał, on znajdywał (28).

Wielu innych artystów dało się zachęcić lub podburzyć radykalnością Kantora. Luk Perceval na przykład powołuje się na Kantora, który „pociągnął go we właściwą stronę”, cytując go w swojej książce: „Jedynie w miejscu, w którym nie oczekujemy, i w momencie, gdy się nie spodziewamy, może zdarzyć się coś, w co uwierzymy bez zastrzeżeń” (29).

NIEMIECKA „KWESTIA MAŁGORZATY”

A. Ksiądz, rabin i Kantor w Wielopolu  

To co określa się w Niemczech jako „kwestię Małgorzaty” oznacza bardzo ważne, decydujące, wymagające uczciwości, ale równocześnie nieprzyjemne pytanie. Ma ono początek w figurze Małgorzaty w Fauście Goethego, która pyta bezpośrednio swojego ukochanego: „No powiedz, jak to jest u ciebie z religią?”. Od holokaustu kwestia żydowska mówiąc sarkastycznie stała się kwestią Małgorzaty: „Jak to jest u ciebie z Żydami?”. Może to wydawać się absurdalne zwłaszcza, że w Niemczech prawie nie ma Żydów, bo prawie nikt nie umknął nacjonalistycznej maszynie śmierci. Absurdalność jest wyrazem „otwartej rany”, która prawie każdemu, kto uważa, że nie jest antysemitą, nie pozwala mówić „normalnie”, to znaczy bez emocji o dzisiejszej polityce Niemiec w stosunku do Izraela i o żydowskich imigrantach z Rosji, jak i w ogóle o polityce państwa Izrael. Najpóźniej od 1945 roku dyskurs o sztuce jest podporządkowany temu pytaniu i w nie mniejszym stopniu dyktatowi Teodora Adorna: „napisać wiersz po Oświęcimiu to barbarzyństwo”. Nawet kiedy jest to nieprzyjemne i boli, to dobrze, że to drażliwe pytanie pozostaje. Ponieważ normalność pociąga za sobą obojętność. „Przejście do porządku codziennego” powoduje zapominanie tego, co było. 

W teatrze Kantora przedstawiany jest stosunek do chrześcijaństwa jako otwarta, głęboka sprzeczność. Dlatego nie należy się dziwić, że jego teatr w Niemczech był odbierany i ciągle tak się dzieje z tego punktu widzenia. W „Teatrze Śmierci” istnieje ostatni ślad zniszczonego świata, pozostawiony zwłaszcza w Umarłej klasie, Wielopolu, Wielopolu i Nigdy tu już nie powrócę. Jak powiedział Jan Kott: „W tym teatrze istnieje cień […] świata, który raz na zawsze został zdruzgotany i tylko czasem powraca w natarczywej pamięci[.]” (30). Temat wspomnień na lub „przez” scenę częściowo odzwierciedlany jest w recenzjach poświęconych Kantora gościnnym występom, a dopiero od lat dziewięćdziesiątych w Niemczech zostaje ważnym tematem badań naukowych nad jego twórczością.

Pytanie o stosunek Kantora do Żydów porusza się nie tylko dlatego, że w swoich inscenizacjach od 1975 roku wprawił w ruch machinę odbioru holokaustu w teatrze, ale również dlatego, że przypisuje mu się w ówczesnej niemieckiej prasie jak i w literaturze naukowej żydowskie pochodzenie. Pewne jest to, że swoje pierwsze lata życia spędził tutaj w Wielopolu, co wszyscy Państwo wiedzą, które wtedy było miejscem, w którym żyli z sobą w często nazbyt pozytywnie przywoływanej wielokulturowości, polscy katolicy, ukraińscy prawosławni i Żydzi. To, już wtedy niełatwe, skomplikowane współżycie było dla Kantora jednym z pierwszych przeżyć, które określiły jego całą późniejszą twórczość. Czy Kantor miał jakieś żydowskie korzenie jest według mnie mało istotne, nawet jeśli sam puścił w obieg takie przypuszczenia: „Sądzę, że były tam jakieś żydowskie początki rodzinne, które są dla mnie nieistotne. Co jest istotne, to, że moim zdaniem kultura żydowska ma kolosalne znaczenie dla kultury polskiej” (31). W zasadzie kwestia jego ewentualnego żydowskiego pochodzenia nie była dla niego zbyt ważna. Swój stosunek do religii, względnie religijności podsumował następująco: „Mnie ciągle oskarżają, że jestem ateistą. Możliwe, że jestem ateistą. Ale zawsze twierdzę, że jestem bardziej religijny od tych wszystkich dewotów i dewotek chodzących do kościoła” (32). W innym miejscu Kantor podkreśla jeszcze wyraźniej: „Nie jestem wyznawcą takiej czy innej WIARY. / Jestem wierny tylko swojej, własnej” (33).

Zwłaszcza w spektaklu Wielopole, Wielopole współdziałanie Żydów i chrześcijan odgrywa główną rolę. Na scenie tworzy się szczególny układ pomiędzy postaciami księdza, rabina i samego Kantora. Kiedy rabin śpiewając pod koniec spektaklu piosenkę Tingeltangel zostaje kilkakrotnie postrzelony, to właśnie ksiądz jest tym, który go podtrzymuje. A Kantor pomaga mu w tym. Jest to wielki obraz/symbol tolerancji, której według własnej relacji doświadczył jako dziecko w domu wujka, który dziś otwieramy jako muzeum. Jednocześnie jednak w inscenizacji wskazuje Kantor na sprzeczności. Ujawnia zakłamanie wiernych odnosząc się jednego z wydarzeń biblijnych. Członkowie jego rodziny stają się plującym tłumem, kiedy szydzą z matki, siedzącej na krześle oznaczonym jako Golgota, a na czele wszystkich stoi, dobrze obeznana z Biblią ciotka Mańka, która jest inspiratorką upokorzenia. Także w zdradzie ojca, który przygląda się zhańbieniu matki, da się rozpoznać podobna zawodność chrześcijańskiej moralności.

B. Pancerny wiolinista  

W refrenie „pancernych wiolinistów” w sztuce Nigdy tu już nie powrócę odniesienie do holokaustu jest chyba najbardziej intensywne i wstrząsające. Ubrani jak niemieccy SS-mani niesamowici skrzypkowie grają żydowską piosenkę Ani Maamin, która była śpiewana przez Żydów w Oświęcimiu, kiedy wysyłano ich do gazu. A dyryguje nimi rabin. Ta scena nie mogłaby być już bardziej naładowana sprzecznościami! W swojej wielowarstwowości i wieloznaczności uchwycił Kantor różne perspektywy i horyzonty doświadczeń. Także tutaj widać, że Kantor nie „idealizował”, tylko „analizował”, co postulował już w 1948 roku (34). On nigdy nie rozprzestrzeniał żadnej nostalgicznej atmosfery, która opierała się na żydowskim folklorze, lecz doprowadzał na scenie do wybuchów sprzeczności. Teatru Kantora nie można źle zrozumieć ani jako etyczno-moralnej instytucji, ani jako środka integracji politycznej. Kantor nie nawołuje nas do tego, żebyśmy coś robili, albo na coś pozwalali, ale zaprasza, żebyśmy wspólnie coś przeżyli w momencie przedstawienia. Stworzone przez niego momenty „katharsis” są nieporównanie bardziej cenne niż wszelkie uświadamianie czy pouczanie . 

4. Przypominać o Kantorze  

AUTOPORTRET URODZINOWY 

Kantor zbudował swoje niezwykle bogate dzieło na konfliktach. Sama siła i niezwykła obecność aktorów w teatrze Kantora powstaje właśnie przez sztucznie wyolbrzymione opory własnego ciała i przez umiejętne obchodzenie się aktorów z nim. Jeśli brakowało wystarczającego napięcia Kantor stwarzał je. Aż nazbyt dobrze znane są wybuchy wściekłości tego „utalentowanego tyrana” podczas prób, a nawet publicznych występów. Kantor wielokrotnie podkreślał, jak bardzo potrzebuje muru, żeby w niego bić (35). Przez całe życie z tej głównej postawy stawiania oporu pozostaje niezwykły potencjał artystycznej kreatywności. W filmie Michaela Klutha Kantor uderza się ręką w czoło, gdy mówi o tych potrzebnych murach,  żeby pokazać, jak uwewnętrznił ten pociąg/tę żądzę do oporu i sprzeciwu w swoim ciele i w swojej istocie. Przeciwnikami dla kosmopolity Kantora byli nie tylko ograniczeni, tępi socjalistyczni urzędnicy do spraw kultury, lecz także każda ideologia masowa (do której zaliczał także konsumpcjonizm), a nawet sam Bóg, któremu ten artysta- demiurg miał zawsze coś do zaproponowania. Zasmakujcie jeszcze raz tego jednego ze zdań Kantora: „Każdy prawdziwy artysta jest przeciwko wszystkiemu”. Czy jest tutaj jeszcze miejsce na sprzeciw? Sympatyczne w Kantorze było to, że choć nie wiadomo jak był rozzłoszczony, zawsze w kącikach ust miał uśmiech, bo „prawdziwy” artysta jest także zawsze przeciw sobie samemu. I z tego szelmowsko się śmieje.

POMNIK 

Kantor pozostawił nie tylko autoportrety lecz już za życia wszystko angażował w to, aby wystawić sobie pomnik. Dziś my razem pracujemy nad tym pomnikiem, który Kantor już dawno sobie stworzył, powinniśmy jednak odważyć się oderwać się trochę od jego formuł i interpretacji własnych dzieł. Jak pokazuje jego rysunek, nie chodzi tu o sztywny, martwy pomnik, ale o pomnik pełen ruchu i dynamiki, pełen życia. Dietrich Mahlow, największy niemiecki protektor Kantora w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych stwierdził:  

Chaos i porządek, nauka i sztuka: kiedy zdamy się na Kantora będziemy przeżywać świat inaczej. Artyści protestują, mają dość pracy, tylko dla samego zadowolenia publiczności bez zainteresowania głębią tej pracy. Życie: obłęd, u Kantora jednak obłęd życia staje się kolażem we wszystkich jego formach: konstruktywnej i destruktywnej, ciągle w ruchu, w którym mieszają się z sobą marzenia, strach, trzeźwe spojrzenie i wspomnienia, w którym ludzie już się nie rozpoznają albo prawie nie, albo jeszcze – i tak dochodzą do dezorientacji jako orientacji. (36)

Od paru lat konflikt o spadek Kantora, który trwa już od jego śmierci, rozgorzał na nowo. Utworzyły się frakcje, które atakują się nawzajem, nie słuchając się jednak. Mnie, jako stojącej z boku wydaje się, że krąży za dużo negatywnej energii, jeśli – według mojej wiedzy w samej tylko Polsce – trwa tak zaciekła kłótnia o spadek po Kantorze. Do dyskursu potrzebna jest wymiana argumentów. Ta jednak prawie nie ma miejsca. Zamiast tego każdy rozgłasza swoje najczęściej negatywne zdania o danym przeciwniku, nie dając mu jednak szansy zareagować i znaleźć w rzeczowej dyskusji nowe poznania. Na pewno pełna sprzeczności spuścizna Kantora oferuje duży potencjał konfliktów. Tak – o Kantora trzeba się kłócić! Tylko w taki sposób jego dzieło może być pojmowane i przeżywane jako prowokacja i zarzewie konfliktów. Tylko w sprzeczności pozostaje wciąż żywe. Ale ten spór przeciwnicy muszą toczyć oko w oko, argumenty muszą być wymieniane a nie wysyłane w próżnię. Frakcje powinny się z sobą ścierać ale na płaszczyźnie treściowej. Tylko w taki sposób powstanie twórczy dyskurs, na jaki zasłużył sobie Kantor. W centrum powinno znaleźć się jego dzieło, a nie ambicje nas, adeptów, naśladowców i egzegetów.

*** 

Życzyłabym temu nowootwartemu Muzeum Tadeusza Kantora, aby można było w nim pracować z otwartością i ciekawością, a także niezależnie od przemian politycznych. Oby mogło cieszyć się opinią pełne życia miejsce spotkań, dużą popularnością – zwłaszcza, że strony młodszych generacji. Chciałabym, aby w użycie weszło określenie Centrum Badań nad Kantorem, bo nie powinniśmy dążyć ani tutaj, ani w Krakowie do umieszczenia Kantora w muzeum w sensie mumifikacji. 

Według mnie ważne jest, żeby pytanie: „Co pozostanie po Kantorze?”, przedyskutować na płaszczyźnie artystycznej, a nie praktykować jako folklor, to znaczy by było mniej pasywnego przypominania, a więcej aktywnych i kontrowersyjnych wspomnień, dyskusji i pracy nad jego pomysłami.

Czego sami możemy się nauczyć od Kantora, to śmiechu, który zbyt rzadko rozbrzmiewa, kiedy się o nim mówi. Dajmy się mu kreatywnie sprowokować, słuchając jego tekstu:

Uta Schorlemmer

0 – Wykład z okazji otwarcia Muzeum T. Kantora w Wielopolu Skrzyńskim
1 – T. Kantor, Dalej już nic. Teksty z lat 1985-1990, [w:] tegoż, Pisma, t. 3, Cricoteka, Kraków, s. 322.
2 – T. Kantor, Interwencje, [w:] Pisma , dz. cyt., 3, s. 154.
3 – T. Kantor, Interview im Film „Jeder echte Künstler ist gegen alles” von Hermann Engelbrecht.
4 – Tenże, Nigdy tu już nie powrócę, [w:] tegoż, Pisma, dz. cyt., s. 113 .
5 – Psalm 130.
6 – T. Kantor, Interwencje, dz. cyt., s.156.
7 – Według T. Kantor, Pamięć. La mémoire, [w:] tegoż, Pisma, t. 3, dz. cyt., s. 1423
8 – T. Kantor, „Szatnia” Tadeusza Kantora – Zapis filmowy, [w:] Krzysztof Mikłaszewski, Spotkania z Tadeuszem Kantorem, Kraków 1992, s. 25.; angielska wersja: K. Mikłaszewski, Encounters with Tadeusz Kantor, London, New York 2002, s. 23; vgl. Kantor, Tadeusz, Interview im Film Szatnia, TV Krakau 1973.
9 – Tamże, s. 25; angielska wersja, dz. cyt,. s. 23; vgl. Kantor, Tadeusz, Interview im Film Szatnia, TV Krakau 1973.
10 – T. Kantor, Ce qu’ils appelent la liberté [Rozmowa z Guyem Scarpetta 1990], w: G. Scarpetta, Kantor au présent, Paris 2000, s. 158.
11 – Według T. Kantor, Café Europe, w: Pisma, dz. cyt., s. 200.
12 – Według Henry Galy-Carles, w: Katalog der Galerie Legendre zur Kantor-Ausstellung Emballages 1961, zitiert nach: H. Galy-Carles, Tadeusz Kantor – człowiek porażony, w: Hommage a Tadeusz Kantor, Kraków 1999 (K. Pleśniarowicz).
13 – P. Brook w: Gerges Banu (Hg.), Kantor, l’artiste a la fin du XXieme siecle, Paris: Actes Sud-Papiers 1990
14 – Według Kantor in Mailänder, s. 225, polnisch 1991, s. 16.
15 – T. Kantor, w: Unveröffentlichtes Manuskript einer Ansprache zur Ausstellungseröffnung „Von der Collage zur Assemblage” in Nürnberg, Archiv Institut für Moderne Kunst Nürnberg.
16 – T. Kantor, Metamorfozy, w: tegoż, Pisma, t. 1, s. 46.
17 – T. Kantor, Mówić o sobie w trzeciej osobie, w: T. Kantor, Wędrówka, Kraków 2000, s. 250.
18 – T. Kantor, Między świętą abstrakcją a ekskomunikowanym symbolizmem, w: tegoż, Metamorfozy. Pisma t.1, Kraków 2005, s. 46.
19 – Ojciec Kantora został zamordowany przez Niemców.
20 – Michael Dulzt, Kantors Wicklungen. Freiluft-Emballage in Nürnberg, in: AZ (Nürnberg?), 9.5.1968.
21 – T. Kantor, unveröffentlichtes Manuskript, Archiv Ahrenberg Vevey.
22 – T. Kantor, Brief an Theodor Ahrenberg, 21.6.1989, Archiv Ahrenberg Vevey.
23 – Der deutsche Text, der 1966 im Programmheft des Theaters Baden Baden abgedruckt wurde, unterscheidet sich etwas vom polnischen: „fremder bestandteil / in einer neuzuschaffenden wirklichkeit 'spiel'”. Mir erscheint die polnische Fassung, deren Übersetzung hier eingesetzt ist, deutlicher. Polska wersja tekstu: T. Kantor, Metamorfozy, w: tegoż, Pisma, t. 2, dz. cyt., s. 213.
24 – „Aachener Volkszeitung”, 12.3.1966.
25 – Günther Rühle, Kantor ist da, w: „FAZ”, 11.03.1966.
26 – Heiner Müller, Zum Tragischen, w: Programmheft des Schauspiels Essen zu Friedrich Schillers Iphigenie in Aulis und Euripides’ Die Troerinnen, Essen 1986, s. 5.
27 – T. Kantor, Interwencje, w: tegoż, Pisma, t. 3, dz. cyt., s. 158.
28 – Vgl. ebd., S. 158. Academie Experimentale.
29 – Luk Perceval, in: Irmer, Thomas (Hg.), Theater und Ritual, Berlin 2005, S. 42. Zitat Kantor, Tadeusz, Der Ort des Theaters, in: Ein Reisender, Nürnberg 1988, S. 31. Polska wersja: T. Kantor, Miejsce teatralne, w: tegoż, Pisma. T. 2 Teatr Śmierci. Teksty z lat 1975-1984, Kraków-Wrocław 2004, s. 369.
30 – J. Kott, Das Gedächtnis … welches Gedächtnis?, w: J. Kott, Gedächtnis des Körpers, Berlin 1990, s. 228.
31 – T. Kantor. Cyt. za: Krzysztof Pleśniarowicz, Kantor. Artysta końca wieku, Wrocław 1997, s. 7.
32 – T. Kantor, Interwencje, dz. cyt., s. 156.
33 – T. Kantor, Nie bardzo mi odpowiada rola terapeutyczna teatru, w: tegoż, Metamorfozy, dz. cyt., s. 415.
34 – „Nie idealizuje, lecz analizuje. […] Czy sztuka odzwierciedla teraźniejszość? Nie! – Ona ją buduje.” T. Kantor, Tekst do katalogu wystawy, w: Wystawa sztuki (wie Anm. 17), Seiten von bis, hier 188.
35 – Vgl. Kantor, Tadeusz, in: Porębski, Mieczysław, Deska, Warschau 1997, S. 126, 131, vgl. auch Kantor, Tadeusz, in: Banu, Georges (Hg.), Kantor, l’artiste a la fin du XXieme siecle, Paris 1990, S. 71.
36 – Zitat Mahlow s. Zettel zu „Kantor ist da” = Ankündigung des Films, Vortrag im Dezember 2005?