FRAZA NR 106 / 2019 – PORTRETY

Armia języków i języczków. Rozmowa z Jakubem Kornhauserem

Magdalena Rabizo-Birek: Kubo, mieliśmy okazję spotkać się i porozmawiać w lipcu 2019 roku na festiwalu Góry Literatury w Nowej Rudzie (wiatr nam kartki odwracał Pod Wiatami na Wzgórzach Włodzickich). Wtedy nasza rozmowa potoczyła się w stronę twoich zainteresowań naukowych – Awangardą, zwłaszcza tą mniej znaną – wschodnioeuropejską (wliczając w nią także Bałkany). Ponieważ przyjechałeś na festiwal z Wrocławia rowerem i wystąpiłeś na spotkaniu w stroju cyklisty, wspominaliśmy o twoich pasjach sportowych (także tych wspinaczkowych) oraz podróżniczych. Różnorodne zainteresowania i pasje znajdują wyraz w twoich utworach literackich: wierszach, prozie poetyckiej, esejach. 

Jakub Kornhauser: Faktycznie, muszę dzielić czas na twórczość naukową, eseistyczną, prozo-poetycką, tłumaczeniową i ściśle użytkową. I rowerową (rowerowe wyprawy to też twórczość) i górską, i spacerową. Staram się z jednej strony oddzielać te wszystkie aktywności, nie pozwalać, by mieszały mi się poetyki i perspektywy, lecz z drugiej przymykam oko, gdy w artykule naukowym pojawią się niby-poetyckie wstawki, a w opis trasy rowerowej dla portalu krajoznawczego wetknę fragment tłumaczenia. Podchodzę do każdej książki jak do ściśle określonego przedsięwzięcia, w ramach którego istnieją ramy formalne i cele do osiągnięcia. Jestem zadaniowcem: daję sobie tyle a tyle czasu, tyle a tyle znaków do wykorzystania, wybieram sposób konstrukcji świata i zarysowuję leksykalne zasoby, które traktuję jak niewyczerpane repozytorium. Każdą książkę traktuję odrębnie i przyznaję jej własny status. Weźmy ostatnie publikacje: w Drożdżowni testowałem oszczędną formę, budowałem zdania „na minusie”, eliptyczne i ułamane, w eseistycznej książeczce Wolność krzepi poszedłem w postmodernistyczną intertekstualność, tworząc długie frazy o niekończących się przewrotkach i splotach znaczeń, w Dziewięciu dniach w ścianie natomiast przechwyciłem zasłyszane rozmowy i wgryzłem się w żargony stąd i zowąd, lepiąc z nich hybrydę o podobnej strukturze, co dzisiejszy świat.

M.R-B.: Zaczęłam znajomość z twoją twórczością literacką od tomiku Drożdżownia (2015), uhonorowanego Nagrodą Poetycką im. Wisławy Szymborskiej 2016. Ale to nie był twój pierwszy tom. Debiutowałeś, co mnie, nie ukrywam, cieszy, wydanym w Rzeszowie przez Podkarpacki Instytut Książki i Marketingu, w serii „Nowej Okolicy Poetów” tomikiem Niebezpieczny paragraf w 2007 roku. Otwiera go wiersz zatytułowany, nomen omen, Początek, w którym znajduje się taka oto fraza: „Dzisiaj / […] odkryłem / że jestem Maxem Jacobem”. Zatem: kiedy odkryłeś, że jesteś poetą? Jakie były twoje pierwsze wiersze? Czy to od razu był zdecydowany wybór estetyczny? „Max Jacob” znaczy, po pierwsze: Awangarda, po drugie surrealizm, w takim w Polsce niezbyt dobrze zadomowionym wydaniu: jaśniejszym, lekkim, humorystycznym. Czy na przykład nie pomyślałeś sobie, że jakiegoś tonu ci brakuje w polskiej poezji i może warto spróbować go do niej wprowadzić? Czy był to wybór „pozarozumowy” – bo taką masz wyobraźnię, takie przyszły do ciebie pomysły, obrazy i językowe skojarzenia? 

J.K.: Zadebiutowałem w wieku pięciu, sześciu lat tomem Gwóźdź i śruba. Napisałem go na maszynie do pisania, którą tata przywiózł kiedyś z Jugosławii. Tata złożył ją w solidny zeszyt. W środku znajdowały się pasjonujące wiersze o bohaterskich jamnikach, zajadającym się pączkami Miroslavie Krležy, dramatycznych ostatnich minutach meczów piłkarskich, a także o królu, który okazał się bednarzem i mieszkał w Piekarach pod Krakowem. Sukces tego tomu – rodzice i koledzy byli wniebowzięci – spowodował, że wziąłem się z równym sukcesem za opowiadania. Eksplorowałem temat rewolucji parówkowej i chorób wieńcowych wśród wampirów, choć najwięcej uwagi poświęciłem przygodom w autobusach podmiejskich, które przeobrażały się w gigantyczne buraki. Tak mi się to spodobało, że zamilkłem na piętnaście lat z okładem. Po powrocie do pisania nie zrezygnowałem z awangardowej poetyki wypracowanej w juweniliach – niczym, nie przymierzając, nowy Witkacy. I podobnie jak on nie lubię ograniczać się do jednego środka ekspresji twórczej.

M.R-B.: Kiedy czytam twoje utwory, zwłaszcza z dwóch ostatnich tomów: Drożdżowni i Dziewięciu dni w ścianie, przychodzi mi na myśl definicja patafizyki – „nauki o powiązaniach dokonywanych w sferze wyobraźni” – jak sobie ją wymyślił Alfred Jarry w Przygodach doktora Faustrolla, patafizyka. Jakie tradycje cię inspirują? Czy najważniejsze są dla tradycje francuskojęzyczne: patafizyka, Max Jacob i Henri Michaux, grupa OuLiPo – podszyte rewoltą, anarchistyczne światopoglądowo? Czy bliższe ci są mniej powszechnie znane tradycje południowo-wschodnio-środkowoeuropejskie? A może jednak tych tradycji trzeba poszukać w literaturze polskiej? Mnie się twoja twórczość wydaje bardzo oryginalna, niepodobna do niczego, a jeśli miałabym ją komuś opisać metodą „przez podobieństwo”, to powiedziałabym, że stanowi ona bardzo szczególne połączenie w jedno spójne dzieło: Schulza, Białoszewskiego i Gałczyńskiego. Schulz – bo masz dar hiperbolizacji i poetyzowania rzeczywistości niekiedy trywialnej i przyziemnej, masz wyobraźnię przemieniającą rzeczywistość, czyniącą ją ciekawszą, fantasmagoryczną, większą niż życie. Białoszewski – ponieważ masz dar uważności, słuch na to wszystko, co niezwykłego, oryginalnego kryje się w różnych odmianach polszczyzny, tej mówionej, gwarowej, w jej odmianach środowiskowych (np. języku religijnym, żargonie alpinistycznym, gwarze góralskiej i podhalańskiej w Dziewięciu dniach w ścianie). Wreszcie Gałczyński – to jest przenikający twoją poezję demon humoru, biorący się z obserwacji rzeczywistości społeczno-polityczno-obyczajowej – bardzo mocno wybrzmiewa on w ostatnim tomiku. 

J.K.: W Drożdżowni echa schulzowskie są chyba słyszalne, choć daleko mi do tego rodzaju gęstości frazy i poziomu metaforyzacji. Poza tym jest tu Jacob z formułą dziwacznej, wywróconej na opak anegdoty, która podstawia sobie nogę w zakończeniu. No i Herbert z poematami prozą, jasna sprawa (tu znów chodzi o sprzyjanie oszczędności frazy). W Dziewięciu dniach w ścianie rzecz ma się inaczej: faktycznie, korzystam tu z całej armii języków i języczków, łączę przechwycenia uliczne z terminologiami charakterystycznymi dla różnych grup zawodowych i społecznych. Nakładam tu na szczątki starego, gdzieś-tam-porzuconego świata cały bagaż szyldozy, reklam przydrożnych i haseł z krzyżówek. Na baśń zarzucam koc quasi-strumienia świadomości, z tekstem dyktanda idę do literackiego dyskontu. Magma dzisiejszości pulsuje rytmicznie i od czasu do czasu znajduje ujście w niezgodnościach frazeologicznych i straconych złudzeniach semantycznej konsekwencji.

M.R-B.: Gdybym natomiast miała opisać, co jest w twojej poezji oryginalne, to powiedziałabym, że jest to wszechobecność natury ożywionej i nieożywionej. Zwraca uwagę rozmaitość ptaków, co dostrzegła już w twojej wczesnej poezji Sylwia Tulik, która projektowała okładkę Niebezpiecznego paragrafu, umieszczając na okładce sylwetkę ptaszka (chyba sroki?). Na okładce Drożdżowni przykuwa uwagę wspaniały rysunek dzięcioła zielonego w pierwszym zamieszczonym tam utworze mamy od razu: koty, bobry i ich żeremia, i w zasadzie nie ma w tej książce żadnego tekstu bez jakiegoś zwierzęcia lub rośliny. W Dziewięciu dniach w ścianie bardzo ważną funkcję pełnią charty, a właściwie „charciki” (ale też ważne są „święte” olśniaki, funkie i twardzioszki przydrożne). Wielka Awangarda z pierwszej połowy XX wieku kojarzy się przede wszystkim z miastem, a u ciebie, owszem, jest miasto – twój Kraków, ale opisany i przedstawiony z jakichś nieoczekiwanych stron i perspektyw, jakby takich krakowskich Włoch czy Pragi. Są tam głównie peryferie, bocznice, miejsca opuszczone, postindustrialne, zarastające chwastami, bardzo często także takie obiekty i domy, których już nie ma.

J.K.: To prawda, nic mnie tak nie interesuje, jak przejmowanie przez naturę utraconych na rzecz człowieka terytoriów, jak autonomizowanie się bytów nie-ludzkich. Najlepiej się czuję na wyprawach rowerowych, na górskich i podgórskich wycieczkach, na spacerach po chaszczach, wśród przyrody, z piżmakami w jaworznickiej Byczynie i z dzikimi końmi na szczytach Apeninów, z bocianami czarnymi w Beskidzie Makowskim i żurawiami w Borach Tucholskich. Miasto odczytuję poprzez peryferyjne dzielnice – cykl moich esejów rowerowych pisanych przez dłuższy czas dla prasy nosił tytuł Granice miasta – i miejsca, które znajdują się w strefie niczyjej, między metropolitalnym zgiełkiem a marazmem wsi. Co ciekawe, mieszkam od zawsze w centrum Krakowa, a przecież za oknem miga mi często wiewiórka, przylatują puszczyki, dzięcioły zielone i pustułki, a na pobliskiej rzeczce pojawiają się pluszcze i kormorany. Bobry chodzą tu po chodnikach, lisy i kuny nocami wylegują się przy moście. Raz przyszedł tu nawet łoś z Puszczy Niepołomickiej. To są wszystko równoprawni mieszkańcy dzielnicy, miasta, województwa. Podobnie jak drzewa, które wyrastają w środku porzuconych domów, ruder bez właścicieli. Ludzkich właścicieli.

M.R-B.: Pomyślałam sobie, że ponieważ jesteś również uczonym, to mogłeś sobie rozmyślać nad tym, czego nie ma, albo w polskiej (nie tylko awangardowej) literaturze i sztuce jest mało, jakie miejsca i obszary są nieobecne i trzeba zacząć je eksponować. I mogłeś pomyśleć może, że za mało jest Polski prowincjonalnej, zwłaszcza w tej współczesnej postaci, gdy stała się wiejsko-miejska, jak np. współczesne Podhale czy Małopolska, które stanowi miejsce i tło akcji Dziewięciu dni w ścianie. W tym sensie twoja twórczość ma pewne cechy wspólne z poezją rówieśników. Myślę np. o eksploatującej wiejskie dzieciństwo Małgorzacie Lebdzie i „ponowocześnie” prowincjonalnym Januszu Radwańskim. A jak ty siebie widzisz, jak postrzegasz osobliwość/osobność swego pokolenia? Kto z niego jest ci bliski, kto ci się podoba? 

J.K.: Nie czuję się częścią żadnego pokolenia, różnica między moją poetyką a dominującymi dziś dykcjami jest znaczna. Na przykład Małgorzata Lebda – bardzo cenię i lubię jej poezję – wywodzi się ze świata, który opisuje, wraca do dzieciństwa, zanurza się w przyrodzie i codzienności, odtwarzając je w realistyczno-magicznej oprawie. Ja natomiast wracam do nieznanych i niezbadanych lądów, kreuję własne doświadczenie wyłącznie mocą fikcji, a to, co ma walor przestrzenno-geograficzny, biorę z tu i teraz – wypraw, obserwacji, lektur, poszukiwań formalnych. Ciągłe balansowanie na pograniczu konkretności i rozmycia bardzo mi odpowiada. Tak samo symbioza lakoniczności i dziwów. Snów i twardej materii. Powagi i humoru. Językowa fantazja: tego zawsze mi brakowało w polskiej literaturze, podobnie jak odwagi, by rozszczelniać znaczenia, wpuszczać niesłychane elementy we frazę, tekstowych intruzów, którzy rozbijają spójność wypowiedzi. Tu się odzywa we mnie gen anarchisty. Tekst ma być polem nieustannych fluktuacji.

M.R-B.: Ciekawa jest także forma, która od pewnego czasu konsekwentnie uprawiasz. To jest proza poetycka, poemat lub wedle innej terminologii liryk prozą. Ten gatunek – jak piszą badacze – jest charakterystyczny dla epok przełomu, kryzysu, przesilenia. Ma być też, bardziej niż czysta liryka, zaangażowany, „etyczny”. Właściwie wręcz wykreowałeś lub też współkreowałeś we współczesnej polskiej poezji modę na ten gatunek. Dlaczego go wybrałeś, z jakiego powodu jest ci bliski? Wcześniej pisałeś przecież bardziej tradycyjne, „wolne” wiersze.

J.K.: Tradycyjne wiersze pisałem na samym początku, przed kilkunastu laty. Już od drugiego tomiku przerzuciłem się na prozy poetyckie, które zawsze mnie fascynowały jako czytelnika. Na początku liceum trafiłem na Rimbauda, Jacoba i Reverdy’ego, potem na Ponge’a, Leirisa i surrealistów, w końcu na Herberta z pierwszych tomów. To było odkrycie: coś zapowiada się jak proza, ale guzik z tego, figa z makiem – kończy się, zanim tak naprawdę się zaczęło. Tego rodzaju wodzenie czytelnika za nos było znakomite, dawało niesamowitą wolność i przeświadczenie, że każde słowo się liczy. Taka forma uczy również lakoniczności i wykorzystywania melodyki frazy przy jednoczesnym konstruowaniu nietypowych form narracyjnych. Na marginesie: odpowiada mi model równoległobocznego bloku tekstu, za nic w świecie nie zamieniłbym go na brzydki i niesymetryczny kształt tradycyjnego, poszarpanego z prawej, wiersza.

M.R-B.: Twoje ostatnie dwa tomy składają się z mniejszych cykli poetyckich, czyli całości powiązanych ze sobą fabularnie i formalnie, połączonych formą tytułu lub składających się z części. Jest w tej formie zawsze zawarta, jak mi się zdaje, tęsknota do opowieści, do epiki, może nawet powieści. Planujesz taką napisać? Mam też wrażenie, że jest w tej „cyklicznej” tendencji współczesnej poezji chęć przełamania hermetyzmu, nawiązania bliższego kontaktu z odbiorcą. Czy tobie na takim kontakcie zależy, czyli na poszerzeniu kręgu czytelników, pisaniu nie tylko dla poetek i poetów oraz krytyków literackich?

J.K.: Nie, nie mam w planach wydłużania dystansu. Zawsze odpowiadała mi poetyka fragmentu, narracji ciętej, łamanej, urywanej. Poza tym nie przekonują mnie klasyczne rozwiązania fabularne. Wolę pozostawać na granicy poezji i prozy, czuję się tu bardzo dobrze. W końcu piszę eseje, które zapewniają mi dobrą odskocznię w bardziej prozatorskie rejony. Podobnie rzecz się ma z czytelnikami: nie tęsknię za upowszechnianiem swojej twórczości. Ważne, że czytają ją ci, którym naprawdę na tym zależy i którzy odnajdują w moim pisaniu coś na tyle intrygującego, że sami zaczynają pisać.

M.R-B.: Jak powstają twoje wiersze? Czuję, że są jakoś powiązane z twoją ulubioną dziedziną sportu – cyklistyką. Piszesz wiersze, czy też one powstają w głowie, kiedy pedałujesz pod górę lub zjeżdżasz w dół? Czy masz w swoim plecaczku rowerowym notes, zatrzymujesz się i na postojach zapisujesz te frazy, zwroty, nazwy, podpatrzone sytuacje i usłyszane kwestie/dialogi?

J.K.: Mam notes, ale go nie używam. Zresztą jeżdżę bez plecaka – co najwyżej z sakwami – i staram się zapamiętywać jak najwięcej z tego, co dookoła. Jestem uważnym obserwatorem i nie mam problemu z przywoływaniem mijanych obrazów. A są one dla mnie niezwykle ważne. Zaczynam pisanie od przypominania sobie scen, postaci, napisów, które odkładają się w mojej pamięci i które, po przetworzeniu mocą wyobraźni, nadają kształt tworzonej rzeczywistości. Staram się przy tym nie nadużywać rowerowych wypraw do celów literackich. Równie dobrze sprawdzają się piesze wędrówki i spacery, ale też – podróżowanie po obrazach i filmach. A także po snach, w których ucierają się osady doświadczenia. Choć, oczywiście, w mojej twórczości pojawiają się wątki rowerowe – jednak nie w poezji, tylko w cyklicznych esejach pisanych dla „Gazety Wyborczej” i w ramach przedsięwzięcia Małopolskiego Instytutu Kultury, w ramach którego wytyczałem i opisywałem trasy rowerowe po Małopolsce.

M.R-B.: Jak ty sam postrzegasz te dwa ostatnie tomiki? Kiedy je porównuję, myślę, że Drożdżownia jest przede wszystkim książką tożsamościową, zapisem imaginacyjnych podróży w przeszłość – we wspomnienia z dzieciństwa (dzieciństwem odtwarzanym, zmityzowanym, „schulzowskim”), ale też jest opowieścią tożsamościową, ewokowaniem tej części spuścizny krakowskiej, polskiej, rodzinnej, która została zniszczona lub zapomniana. Myślę przede wszystkim o żydowskiej części polskiej kultury. Są w tym tomiku eksponowane rozmaite nazwy i słowa, które były obecne w polszczyźnie, ale z niej zniknęły lub właśnie znikają – jak tytułowa „drożdżownia”. I co to w ogóle jest? 

J.K.: Drożdżownia jest między innymi zapisem niemożliwości dotarcia do korzeni. I relacją z prób wykreowania jakiegoś własnego, intymnego i niepodrabialnego świata, na który składają się wspomnienia, ale w pierwszej kolejności tęsknoty, sny i bajki. Myślę, że kierowałem się w dużej mierze chęcią przywrócenia językowi polskiemu – i polskiej przestrzeni – tego, co zapomniane, wyparte, a tym bardziej kuszące tajemniczością i niepokojem. Oczywiście nie ma tu zbyt wielu akcentów autobiograficznych. Zastępują je dzieciństwa równoległe, zbudowane z niedomówień i zasłyszanych historii. Mówią one dużo o zbiorowej historii, mimo że wydają się jakby z zupełnie innego świata. Drożdżownia jest tu dwojakim symbolem – z jednej strony to po prostu fabryka drożdży, istniejąca do niedawna w krakowskim Bieżanowie, która funkcjonuje w książce jako rozsadnik opowieści; z drugiej zaś to miejsce przenikania się pierwiastka nadprzyrodzonego (jako obrosły legendami portal do innego wymiaru) i żmudnej rzeczywistości (jako najbardziej charakterystyczny punkt dzielnicy).

M.R-B.: I tu nasuwają mi się kolejne pytania. Co ciebie najbardziej w polszczyźnie, w języku polskim, inspiruje, ciekawi, zachwyca oraz przeciwnie: czego w niej nie lubisz, co ci przeszkadza, czego starasz się bardzo nie używać i unikasz? 

J.K.: Jestem zafascynowany, w jaki sposób przeplatają się literackie i nieliterackie rejestry polszczyzny. Jak to, co żargonowe, gwarowe miesza się z językiem naukowym, jak przechwycone z języka ulicy cząstki idą o lepsze z wycyzelowanym minimalizmem, jak spotykają się zdania bezradne i ułamane z napompowanymi metaforyką frazami. Nie lubię jednorodności formalnej, wszystkiego, co spycha język na dalszy plan. I nie przepadam za ostentacją wulgaryzmów, które mają imitować luz i potoczność, a tylko banalizują wypowiedź, pozbawiając jej oddziaływania poetyckiego. A, i lubię jeszcze zamierzone błędy i przeinaczenia. Nie ma nic przyjemniejszego od niezgrabności, z czasem przeradzającej się w nowy idiolekt.

M.R-B.: Dziewięć dni w ścianie jest to, tego nie da się ukryć, bardzo mocna, krytyczna wypowiedź o współczesnej Polsce, Polakach, zagadkowej, zmityzowanej, krępującej i zniewalającej formie „polskości”. Dostrzegam także związek tej książki z bardzo odmienną w nastroju, bowiem optymistyczną opowieścią, którą jest zbiór twoich esejów Wolność krzepi, wydany z okazji stulecia odzyskania przez Polskę niepodległości. Opowiadasz w nim o tworzeniu się w okresie międzywojennym nowego kraju: budowaniu miast, zakładów pracy, fabryk, powstawaniu uczelni, szpitali, kościołów. W tych działaniach było coś z ruchu awangardowego, z charakterystycznego dlań wizjonerstwa, z radości tworzenia czegoś nowego na własnych innowacyjnych zasadach – w polu, w lesie, na piasku, w pustce, obok drewnianych chałup i dworków (te dworki i chałupy też wtedy modernizowano albo budowano wedle nowych wzorów). To jest opowieść „krzepiąca”, natomiast Dziewięć dni w ścianie jest jakby rewersem tej opowieści – tylko humor i dowcip ją rozjaśniają, jakby powstała w innym (od)ruchu – wyrosła z chęci schowania się, ucieczki, okopania się. Tytułowy poemat jest także osobliwym „dziennikiem” nieudanej wyprawy w góry, podczas której „pan zginął w ścianie” i trzeba było przedsięwziąć akcję ratunkową – zatem nawiązujesz do ważnego „wolnościowego” toposu sztuki peerelowskiej (patrz filmy Krzysztofa Zanussiego). Zastanawiałam się nawet, czy nie jest ona odpowiedzią na poemat o Andrzeju Wróblewskim, napisany przez twojego ojca?

J.K.: Zgadzam się z twoją interpretacją. Ale równie dobrze może być na odwrót: oto te optymistyczne, pełne werwy i językowych uciech opowieści o nowatorstwie pionierów międzywojnia tak naprawdę są tylko naiwną przygrywką do koszmaru, który zgotowali nam Niemcy i Rosjanie. Jak gdyby wpisana w nie porażka musiała manifestować się nadpobudliwością formy. Za to nieudana wyprawa w góry, fatalne skutki powrotu czy pomruki metropolitalnego monstrum z Dziewięciu dni w ścianie przywołują na myśl nie schyłek, a zaranie jakieś porządku – owszem, na razie to magma buzująca pod powierzchnią ziemi, ale za pewien czas ukonstytuuje się z niej nowy kształt. Zmieszane języki i perspektywy odcedzą się, wypłukując wszystkie szmery, wycia i zakłócenia. A pełne pasji i dziwnej harmonii malarstwo Wróblewskiego – bliskie mi tak jak tacie, zwłaszcza to inspirowane tematyką górską – zawsze idzie w parze z niepokojem egzystencjalnym. To jak z historią śmierci malarza. Wszystko dzieje się po cichu, z dala od cywilizacji, na uboczu, tak banalnie i bez sensu, że strach.

M.R-B.: W Nowej Rudzie zgodziłeś się odpowiedzieć na pytania związane z twoją szczególną sytuacją osobistą – o blaskach i cieniach bycia członkiem sławnej rodziny. Zapytam cię zatem, czy bycie synem sławnego poety, profesora slawistyki, wykładowcy uniwersyteckiego, pasjonata sztuki, były dla ciebie okolicznościami inspirującymi czy też jakoś frustrującymi, pętającymi? Czy to był przede wszystkim dar, czy jednak także obciążenie? Można dostrzec, że pod wieloma względami kontynuujesz różne przedsięwzięcia swego ojca. Jesteś przecież coraz bardziej znanym poetą, badaczem literatury, komparatystą, specjalizującym się we wschodnim skrzydle Awangardy. Jak się w takim układzie rodzinnym wybić na artystyczną i naukową niepodległość? Jak z Kuby, syna Juliana, stać się Jakubem Kornhauserem?

J.K.: Oczywiście, że było to pętające. Zwłaszcza, jeśli dojrzewa się w cieniu ojca-zaciekłego krytyka młodej poezji, który siedzi za ścianą i paraliżuje. Nigdy nie sądziłem, że sam zacznę pisać. Nie mam za sobą etapów pisania do szuflady i startowania w konkursach poetyckich. Zacząłem pisać poezję dość późno i do tej pory czynię to raczej rzadko i niechętnie, wolę zajmować się wydawaniem książek, redakcją, popularyzatorstwem. Chciałbym, żeby polscy czytelnicy mogli choć trochę poszerzyć zainteresowania, stąd kierunki mniej oczywiste – awangarda rumuńska, neoawangarda serbska, francuska poezja wizualna. Kontynuuję niektóre poszukiwania taty, choć myślę, że znalazłem sobie prywatną niszę, w której czuję się nieźle.

M.R-B.: Jesteś także osobą publiczną, rodzinnie uwikłaną w politykę. Ojciec był związany z formacją Nowej Fali, z jej najbardziej zaangażowanym opozycyjnie nurtem. Był, tak go postrzegam, publicystą wyrazistym, niewahającym się ferować ocen krytycznych. Jak się zdaje, równie krytycznie podchodził do Polski i jej życia (nie tylko) kulturalnego po 1989 roku. Zbiegiem okoliczności zostałeś kilka lat temu szwagrem prezydenta Polski, Andrzeja Dudy, pochodzącego z opcji politycznej, do której – jak sądzę – część środowisk, do których należymy – naukowych i artystycznych, ma stosunek krytyczny. To zbiegło się z twoim twórczym wyżem (akme). Wspominamy tu twoją aktywność naukową, serię wydawniczą o awangardzie, którą redagujesz i w której opublikowałeś w krótkim czasie dwie interesujące książki, konferencjach które inicjujesz lub w które się włączasz. Ponadto tłumaczysz pisma i dzieła awangardystów oraz prozę rumuńską. W ostatnich kilku latach twój ojciec i ty zostaliście uhonorowani ważnymi nagrodami literackim. Można powiedzieć, oto nastąpił dobry czas dla rodziny Kornhauserów: owocobrania, zasłużonych sukcesów, wyrazów uznania. Z drugiej strony podnoszą się głosy, że nie ma zbiegów okoliczności, że gremia jurorskie są konformistyczne, chcą, nagradzając was, nastawić do siebie przychylnie obecną władzę. Jak ty sobie z tym wszystkim radzisz, co o tym myślisz?

J.K.: Szczerze mówiąc, zupełnie tego nie zauważam. Sam zasiadałem i zasiadam w rozmaitych gremiach jurorskich, w których nigdy nie brano pod uwagę rodzinnych czy towarzyskich koneksji autora. Wierzę, że jurorzy kierują się względami literackimi, nie politycznymi sympatiami czy antypatiami. A wszelkie nagrody dla Taty są zasłużone, to moim zdaniem jeden z najbardziej niedowartościowanych poetów ostatnich dekad i dobrze, że w ślad za przypominaniem jego dorobku idzie nareszcie jego właściwa ocena. Na marginesie dodam, że nie bardzo rozumiem, jak organizatorzy literackich konkursów mieliby zyskiwać przychylność obecnej władzy, nagradzając jej krytyków.

M.R-B: Wśród twoich badawczych i translacyjnych wyborów Rumunia zajmuje szczególne miejsce. Co cię w niej i w jej kulturze najbardziej fascynuje? Jakie postaci, książki, artystów chciałbyś przyswoić polskiej kulturze? 

J.K.: Na egzaminie wstępnym na filologię rumuńską stwierdziłem, że chciałbym nauczyć się języka, żeby móc czytać w oryginale surrealistów – takich jak Gellu Naum czy Gherasim Luca, których znałem z „rumuńskiego” numeru „Literatury na Świecie”. Nic w tej mierze się nie zmieniło – no może poza tym, że teraz ich tłumaczę i wydaję w serii „wunderkamera” w Instytucie Mikołowskim, publikuję przekłady ich twórczości w czasopismach, prowadzę wykłady i seminaria na ich temat. W ich pisaniu odnajduję to, czego w mojej opinii zabrakło surrealistom francuskim, serbskim czy czeskim – oryginalną poetykę i faktyczną językową rewolucję, która pcha do przodu świadomość twórczą kolejnych pokoleń. Nie bez powodu noblistka Herta Müller nazwała Nauma „najlepszym, co mogło się przydarzyć rumuńskiej literaturze drugiej połowy XX wieku”. Do tego promuję w swojej serii w wydawnictwie Universitas („Rumunia dzisiaj”) współczesną prozę z Rumunii – wydaliśmy już dziesięć książek autorstwa najciekawszych pisarzy języka rumuńskiego. W tym roku ukazała się realistyczno-magiczna Parochia Dana Comana czy paraboliczny Pan K. na wolności Mateia Vişnieca. No i zależy mi na tym, by polskim widzom bliższy był Victor Brauner – znakomity malarz i ilustrator o surrealistyczno-alchemicznych korzeniach – nie mówiąc o znakomitych filozofiach, od Constantina Noiki po Gabriela Liiceanu.

M.R-B.: Ostatnio udało ci się spełnić jedno z wielkich marzeń, ukazał się w twoim przekładzie monumentalny poemat Gellu Nauma Vasco da Gama. Proszę, zaprezentuj go czytelnikom „Frazy”. 

J.K.: To drugi, po Biernym wampirze, tom w serii „wunderkamera” – oprócz tytułowego poematu, który uważam za najwyższe osiągnięcie poetyckie późnego surrealizmu w Europie (jest to feeria metamorfoz, swobodnych skojarzeń i przeskoków między znaczeniami), w książce zawarłem przekłady trzech innych wybitnych prac Gellu Nauma, w tym kolażowego poematu Przewaga kręgów, wykorzystującego ilustracje do staroświeckiego żurnala w roli pełnoprawnego składnika utworu. Nazwałem te prace „cyklami poetyckimi”, ponieważ ich pierwszorzędną cechą jest synkretyzm genologiczny. Nie zdziwię się, jeśli czytelnicy potraktują je jako prozy poetyckie lub nowoczesne sylwy. Naum jest poetą znanym i cenionym na Zachodzie, u nas poza pojedynczymi wierszami właściwie nie istnieje. Chwalebnym wyjątkiem był jeden z numerów rzeszowskiej „Nowej Okolicy Poetów”, który z moim dobrym kolegą Jackiem Napiórkowskim poświęciliśmy Naumowi (a Jacek w ostatniej swojej książce poetyckiej Święto opublikował wiersz dedykowany poecie).

M.R-B.: Ile znasz języków? 

J.K.: Tłumaczę z czterech (prócz rumuńskiego i francuskiego jeszcze z serbskiego i – okazjonalnie – z niemieckiego), czytam w kilku kolejnych. Maturę zdawałem z łaciny. Ale prawdę powiedziawszy wszystko to znajomość bierna – cały czas wydaje mi się, że poza polszczyzną moja wyobraźnia traci podparcie i osuwa się w semantyczną defensywę. Choć w sumie języków polskich jest równie dużo, ilu jego użytkowników, więc staram się wytyczać ścieżki między konkretnymi idiolektami, szczególnymi użyciami – i to uważam za prawdziwe zadanie pisarza.

M.R-B: Nad czym obecnie pracujesz? 

J.K.: Nie zdziwię cię chyba, gdy powiem, że nad kilkoma rzeczami jednocześnie. Po kolei: wraz z koleżanką Kingą Siewior przygotowujemy dla Biura Literackiego wybór wierszy znakomitego serbskiego poety neoawangardowego Miroljuba Todorovicia, który ma się ukazać wiosną w nowej serii przekładów poetów europejskich. Wiosną ukażą się także dwie inne moje książki – tom esejów rowerowych, o których wspomniałem, a także monografia naukowa Preteksty, posłowia. Małe kanony literatury światowej. Jestem w trakcie prac nad tomem esejo-opowiadań z Gliwicami w tle (też na przyszły rok). Do tego prace redakcyjne – właśnie skończyliśmy z Adrianem Gleniem prace nad drugim tomem Krytyki zebranej mojego Taty, który liczy, bagatela, 850 stron z okładem. W kolejce czekają książki do mojej serii w Wydawnictwie UJ („awangarda/rewizje”) – monografie zbiorowe o nowej materialności, o politycznych aspektach awangardy i anglojęzyczne studium poświęcone performatywnym i społecznym aspektom awangardowych praktyk. No i powoli komponuję tom wierszy – tym razem „przechwyconych” z gotowych języków sieci, mediów i innych nieliterackich źródeł.

M.R-B.: Dziękuję ci bardzo za tę naszą rozłożoną w czasie rozmowę i życzę powodzenia we wszystkich sferach twojej aktywności.

Pierwsza połowa grudnia 2019 r.