FRAZA NR 67 / 2010 – PODRÓŻNI ŚWIATA, MIESZKAŃCY KONTYNENTÓW

Ewa Dryglas

Przed wygnaniem. Rozmyślania o Naturze Pierwszej
(na podstawie Zdań Czesława Miłosza)

Jaki jest Miłosza stosunek do Natury? Zwięźle ujął go poeta w swoim Autoportrecie przekornym, w którym wyznaje:

Właściwie całe moje życie, cała moja twórczość jest przeciwko Naturze: działanie przeciwko tak zwanej „mamie Naturze”. Próba wyzwolenia się z jej demonicznych objęć. Nie mogę, nigdy nie mogłem, starałem się…

Oto w pewnym momencie, jak mówi poeta, Natura pokazała mu swoją „okropną twarz”, a wtedy poznał rządzące nią prawa: powszechnej śmierci, ślepej konieczności. Natura devorans i Natura devorata – oto zasada rządząca światem. Sprzeciw poety wobec Natury wyrasta więc z odrazy do „wydzielin i odorów ciała”, z odrazy do zwierzęcia w człowieku. Ale jednocześnie jest on również buntem przeciwko chaosowi, pragnieniem „zakreślenia granic”, żeby choć przez krótką chwilę nie było śmierci i „czas nie rozwijał się jak nitka z kłębka rzuconego w przepaść”.

Cała twórczość przeciwko Naturze – to stanowcze stwierdzenie samego poety może stać się bodźcem do pochylenia się nad tą, która jest „chaosem obywającym się bez wartościowań”, nad tą, z której demonicznych objęć poeta próbował się wyzwolić. Dlatego też celem niniejszego szkicu jest spojrzenie zarówno na Zdania Miłosza, jak i na wybraną, przywoływaną kontekstowo twórczość poety, właśnie przez pryzmat Natury. To ona będzie stałym punktem odniesienia dla świata Miłoszowych Zdań; to ona będzie istotnym kluczem interpretacyjnym, służącym do odczytania sensu utworu Miłosza.

Dlaczego Zdania?

Należy podkreślić, że mówiąc o Zdaniach Czesława Miłosza, można w zasadzie mieć na myśli dwa różne teksty. Pierwszy raz poeta opublikował Zdania w paryskiej „Kulturze”, w 1975 roku1. Zbiór ten składa się z trzydziestu jeden gnomicznych utworów. Z kolei w Hymnie o perle (wyd. 1983) pod tytułem Zdania umieścił poeta zarówno te miniatury, których pierwodruk miał miejsce w „Kulturze” (z nielicznymi drobnymi zmianami), jak i dwadzieścia dwa zupełnie nowe, niepublikowane wcześniej utwory. W tym szkicu przedmiotem interpretacji są Zdania z 1983 roku.
Warto postawić w tym miejscu pytanie, dlaczego Zdania? To znaczy: skąd decyzja o pochyleniu się nad tym właśnie dziełem Miłosza? Odpowiedź na to pytanie ma złożony charakter. Przede wszystkim to właśnie w Zdaniach w lapidarny sposób zapisana została Miłoszowa koncepcja Natury; jak gdyby zbierały one w spójną, zwięzłą całość najważniejsze myśli o Naturze, rozsiane w całej twórczości poety. Ale odpowiedź przynosi również inna sfera poetyckich poszukiwań Miłosza, dotykająca tajemnicy zwięzłości i prostoty, tajemnicy jednego nieosiągalnego zdania, którego poeta poszukiwał, do którego dążył. „Jedno zdanie, ale takie, które by naprawdę ważyło” – oto pragnienie towarzyszące Miłoszowi w jego poetyckiej drodze, o której poeta mówił:

Jedno mnie może tylko obchodzi: czy zbliżam się powoli, okólnie, krążąc to tam to tu, oddalając się, wracając, ale zawsze z jednym celem. Zbliżam się do czego? Do wiedzy, choć jakiej, nie wiem, do bilansu, zrozumienia.

I wydaje się, że Zdania są niezwykle istotnym etapem tejże drogi, bo rzeczywiście „ważą”, bo w skondensowanej, poetyckiej formie przekazują ważkie, filozoficzne myśli. Odwołują się przy tym do Mickiewiczowskiego wzorca „słów elementarnych”, czyli zbioru Zdań i uwag, który Miłosz cenił bardzo wysoko.

Pierwsze fascynacje Naturą

„W wielu moich wierszach występuje opozycja przeciwko Naturze” – stwierdza Czesław Miłosz w jednej ze swych rozmów z Renatą Gorczyńską1. Rzeczywiście, temat Natury powraca nieustannie w twórczości Miłosza, zresztą nie tylko poetyckiej. Co oznacza Natura w twórczości Miłosza? Jeśli zaś pisarz występuje, jak sam wyznaje, w opozycji do Natury, co stanowi drugi człon tego przeciwstawienia? I wreszcie nasuwa się jedno jeszcze, ważne pytanie, a mianowicie: czy wspomniana opozycja jest w swej istocie trwała i niezłomna? Innymi słowy: czy stosunek poety do Natury jest jednolity emocjonalnie, czy też raczej – ambiwalentny?

Elżbieta Kiślak we wstępie do swojej rozprawy o postawie Miłosza wobec romantyczności wspomina o dwóch ważnych źródłach inspiracji poety: jedno stanowi świat, chwytany bezpośrednio, drugie zaś – literatura1. Autorka pointuje swą myśl następująco:

[…] symboliczny portret Miłosza, jak collage kilku jego autentycznych zdjęć, mógłby mieć za tło zarówno dolinę Niewiaży, jak i potężną bibliotekę – najlepiej zresztą bibliotekę nad ukochaną rzeką[…].

Jaki stąd płynie wniosek? Otóż w rozważaniach nad poezją Miłosza niezwykle istotny okazuje się klucz biograficzny, który pozwala rozjaśnić wiele mroków interpretacyjnych. Jan Błoński mówi wręcz o tym, że:

Miłosz stale wraca do własnej przeszłości, zdumiewa się tym, co przeżył, i stara się to zrozumieć, zgłębić, odnowić. […] obsesyjnie powraca do kilkunastu? kilkudziesięciu? miejsc, ludzi, zdarzeń, słowem – motywów, które pojawiły się wcześnie w jego poezji.

Postawa Miłosza względem Natury formowała się latami, a jej korzeni szukać należy już w czasach dzieciństwa poety, w litewskich Szetejniach. To tam bowiem miał miejsce, jak pisze Aleksander Fiut, Miłoszowy „romans z naturą” – pierwsza chłopięca miłość i fascynacja światem przyrody, która później dopiero przerodzi się we wspomnianą „opozycję przeciw Naturze”.

Na początku, to znaczy jeszcze dla dziecka, Natura jawiła się jako nieobjęte, tajemnicze i fascynujące piękno, które poznawać można było wszystkimi zmysłami, lecz nigdy do końca. Chłopiec – „przyrodnik, kolekcjoner duszonych w wyziewach formaliny i wbijanych na szpilkę chrabąszczy”, zakochiwał się często w kwiatach i ptakach, ale, jak sam wyznaje, często za pośrednictwem przyrodniczych książek i atlasów; wiecznie nienasycony, pragnął wziąć w posiadanie upragniony obiekt, dlatego nadawał mu nazwę, upodabniając się do biblijnego pierwszego człowieka – pana stworzenia. Ale przyszedł moment, w którym dzieciństwo się skończyło, pojawiła się zaś świadomość, a wraz z nią – kres dotychczasowej wizji Julii-Natury, co autor Widzeń nad Zatoką San Francisco wspomina następująco:

Koniec tej miłości był smętny, jak koniec wielu miłości. Jakby przemyto nam nagle oczy płynem odczyniającym urok, osoba jedyna, wyniesiona przez nas ponad inne, zaczyna być widziana obiektywnie, podporządkowana regułom obowiązującym wszystkich dwurękich i dwunogich. Podejrzliwość, krytyczna refleksja, i zaraz, co było snopem barw, niezróżnicowanym wibrowaniem światła, zmienia się w zespół cech, wpada pod władzę cyfry. Tak i moje ptaki zmieniły się w ilustracje z anatomicznego atlasu pokryte złudą ślicznych piór, jaskrawość i zapach kwiatów przestały być rozrzutnym podarunkiem, zaczęły być zamysłem bezosobowej kalkulacji, przykładem powszechnego prawa.

Wiele lat po tym pierwszym dziecięcym „romansie z naturą”, kiedy dla dorosłego Miłosza było już jasne, że Naturą rządzą okrutne prawa, że jest „chaosem obywającym się bez wartościowań”, zmieniło się również estetyczne na nią spojrzenie: to nie Natura jest piękna albo brzydka; ona jest jedynie „ekranem dla ludzkich wewnętrznych piekieł i rajów”, a jej obrazy zawierają w sobie „barwy naszych wzruszeń i namiętności, że bywa ona groźna, uśmiechnięta, ponura, dobrotliwa, łaskawa, żałobna”.

Linia pęknięcia

Przez świat Miłosza przebiega linia pęknięcia, o której pisał Jan Błoński: linia wewnątrz rozumienia „idei natury”: bo Natura jest piękna (to znaczy: piękna w oczach konkretnego człowieka) i godna ekstatycznego zachwytu, a jednocześnie – budzi odrazę, obrzydzenie, sprzeciw. Z tego pęknięcia źródło swe czerpie Miłoszowa ambiwalencja w pojmowaniu Natury, którą podkreślają komentatorzy jego twórczości. Renata Gorczyńska, w rozmowie z Miłoszem, wyraziła myśl, iż jednym z najbardziej charakterystycznych motywów jego pisarstwa jest „zachwyt nad pięknością świata, zderzony natychmiast z obrzydzeniem do Natury, z poczuciem skażenia”. Skąd pochodzi to obrzydzenie? W Widzeniach… Miłosz mówi o nim jako o efekcie uzyskania świadomości, czyli „ostrego zrozumienia”

prawządzących przyrodą. W rozmowie z Gorczyńską Miłosz wyjaśnia, w jaki sposób nastąpiło przełomowe dla niego poznanie prawdziwego oblicza Natury; po pierwsze: pod wpływem zajmowania się w szkole teorią Darwina i w ogóle zetknięcia z „ludzką społecznością, dość prymitywną i okrutną”; po drugie zaś – poprzez amerykańską literaturę naturalistyczną, a zwłaszcza powieści Jacka Londona: „London to pisarz okrucieństwa, naturalizmu, wychowany na jakimś bardzo prymitywnym darwinizmie”. Dwa główne, zdaniem Elżbiety Kiślak, bodźce inspiracji Miłosza: życie i literatura, stają się w ten sposób również dwoma źródłami jego niechęci do Natury (choć nie można równocześnie zapominać o tym, że autokomentarze Miłosza bywają przekorne…).
Wydaje się, że ambiwalentny charakter pojmowania Natury, owo pęknięcie „wewnątrz idei natury”, rozciąga się i dalej – na rozmaite tematy i motywy, obecne w bogatej spuściźnie literackiej Miłosza; na jego widzenie rzeczywistości. I zarazem jest ono świadectwem jeszcze głębszego, bo osobistego rozdarcia poety, próbującego całe życie uporać się z antynomicznością człowieka i świata. W Ziemi Ulro Miłosz wyznaje: „Zupełny pesymizm i razem zachwyt, hymn ekstatyczny? Jakże to wytłumaczyć? Bardzo ważne przeciwieństwo; kto wie, czy nie ono jest głównym tematem tej książki”3. Dodajmy – może nie tylko tej, ale i innych jego książek?

Przed Upadkiem

Mijały lata, od pierwszego bolesnego rozczarowania Naturą, u kresu dzieciństwa, a wewnętrzne pęknięcie świata Miłosza nie goiło się, lecz wdzierało w jego wiersze i eseje. Wdarło się też pomiędzy Zdania. Wśród nich jedno tylko wprawdzie nazywa Naturę bezpośrednio1; a jednak mimo to jej twarz, choć bezimienna, wyziera z poszczególnych utworów, urastając do rozmiarów jednego z zasadniczych problemów, z którymi zmaga się autor Zdań.
Chcąc jakoś uporządkować myśli Miłosza na temat Natury, przyjmijmy terminologię zaczerpniętą od samego Mistrza, czyli Oskara Miłosza, któremu poeta-Czeladnik poświęcił jeden ze swych poematów, zamieszczony w Drugiej przestrzeni. W tymże poemacie znaleźć można następujące słowa:

Chyba od Swedenborga wziął [Oskar Miłosz – przyp. E.D.] symbolizm Adama i Ewy, I upadku, po którym cała Natura Pierwsza
zmieniła się w Naturę Drugą, bolejącą.

A do nich przypis samego Czesława Miłosza:

Oskar Miłosz głęboko wierzył (zgodnie z katechizmem katolickim), że w Raju Natura była doskonała i nie znała śmierci. Upadek (prévarication) Adama zmienił nie tylko sytuację człowieka, czyniąc go śmiertelnym, ale także wprowadził śmierć i cierpienie do całej Natury. Odtąd Natura Druga boleje i pragnie powrócić do utraconego szczęścia Natury Pierwszej.

Na użytek niniejszych rozważań przejmuję od Oskara Miłosza terminologię zasadniczej opozycji: Natura Pierwsza – Natura Druga, sięgającą swymi korzeniami nauki jego „niebiańskiego przewodnika”, Swedenborga. Mimo że przeciwstawienie to nie jest wyrażone w Zdaniach expressis verbis, to jednak wyraźnie naznacza ono świadomość podmiotu mówiącego.

Jak scharakteryzować można rzeczywistość Natury Pierwszej? Jest ona stanem niewinności i bujności życia, nieznającego śmierci i bólu. Jest niebiańskim Ogrodem, Rajem, o którym Miłosz pisał w Widzeniach…, cytując Swedenborga: „Tak więc ogród w ogóle odpowiada niebiańskiej inteligencji mądrości: z tej przyczyny niebo nazwane jest ogrodem Boga i rajem, a przez człowieka niebiańskim rajem”. Tenże Ogród obecny jest również w Zdaniach, a ściślej – w tytule jednego ze Zdań:

Kusiciel w ogrodzie

Nieruchomo patrząca gałąź, i zimna i żywa

W biblijnym Raju-Ogrodzie pojawia się kusiciel – milcząca zapowiedź upadku człowieka i bolesnej utraty Natury Pierwszej. Kusiciel, rajski wąż, jawi się Miłoszowi jako gałąź, część drzewa, które wszak stało się zarzewiem zguby człowieka; jest nieruchomy, jak gdyby wyczekujący, gotowy do wykonania swego dzieła, brzemiennego w skutki.

Prawzór lasu

Kusiciel-gałąź implikuje myśl o drzewie poznania dobra i zła, które jest nieodłącznym elementem przestrzeni raju. Zresztą, tło dla obrazów Natury Pierwszej stanowią u Miłosza bardzo często drzewa, dziewicze lasy. O szczególnym, symbolicznym znaczeniu drzew mówił Swedenborg:

Drzewa, stosownie do ich gatunków, odpowiadają postrzeganiu i poznawaniu dobra i prawdy […]. Z tej przyczyny starożytni, biegli w wiedzy o korespondencjach, odprawiali swoje święte obrzędy w gajach.

Obraz takiego gaju przywodzi na myśl jedno ze Zdań, a mianowicie Republikę doskonałą; mieszkańcy państwa przechadzają się tam pośród „cienistych klonów”. Ale dużo częściej Miłosz rezygnuje z nazywania poszczególnych drzew; zamiast tego pojawiają się w Zdaniach puszcze, lasy, gąszcz… Czego one są symbolem? (Bowiem, jak słusznie zauważył Józef Sadzik, „dla Miłosza rzeczy nie tylko są, ale są znakiem <<czegoś więcej>>”1). Pewien trop interpretacyjny wskazać mogą po raz kolejny Widzenia…. , w których Miłosz wyjawia, że w Ameryce, nad Zatoką San Francisco, został porażony wręcz potęgą i tajemnicą dziewiczych, olbrzymich lasów, które poprowadziły jego myśli ku początkom stworzenia:

Krasnobór, czyli resztki dziewiczego lasu sekwoi. Niektóre gotyckie katedry, na przykład strasburska, odtwarzają, jak można się domyślać, małość i bezbronność człowieka w jego średniej strefie pomiędzy Piekłem i Niebem, to znaczy wśród kolumn puszczy, która, kiedy budowano katedry, pokrywała nadal duże obszary Europy. Jednak w Europie nigdy nie było drzew liczących sobie ponad dwa tysiące lat wieku, takich jak redwoods. Ten las jest ideą lasu, prawzorem narysowanym przez Pana Boga, żadne kolumny kościołów nie sięgnęły tej wysokości[…].

Co oznaczają słowa, iż jest to „prawzór lasu”? Odpowiadając w duchu Eliadego, można by powiedzieć, że człowiek, skonfrontowany z dziewiczą puszczą, człowiek w niej postawiony, usytuowany zostaje niejako w czasie świętym, ab origine, kiedy to powstawał świat „mocny, świeży i czysty”1 – a więc jeszcze przed upadkiem, jeszcze w stanie Natury Pierwszej. I wydaje się, że lasy i puszcze w Miłoszowych Zdaniach są także często uosobieniem takich „prawzorów”. Jako przykład niech posłuży chociażby Krajobraz:

„Nieprzebrane lasy miodem dzikich pszczół ciekące”.

Epitet „nieprzebrane lasy” wskazuje na mnogość, niezliczoność, obfitość, podkreślone jeszcze aluzją do biblijnej ziemi szczęścia i obfitości, mlekiem i miodem płynącej. Na pierwotność krainy wskazuje też określenie „dzikie pszczoły”. Notabene, w rozmowie z Gorczyńską Miłosz wyznaje, że zdanie to jest jak gdyby „archetypem wszelkiej poezji bukolicznej”, a zarazem echem zapamiętanych, szkolnych jeszcze tłumaczeń Owidiusza: „I żółte z zielonego dębu sączyły się miody” (tenże werset uczynił poeta również mottem wiersza Metamorfozy z tomu Druga przestrzeń).

Kiedy człowiek zaczynał wznosić katedry, puszcza pokrywała jeszcze, jak podkreśla Miłosz w przytoczonym fragmencie eseju, duże obszary Europy. Podobną myśl wyraził również w jednym ze Zdań zatytułowanym Exodus, aluzyjnie nawiązującym do biblijnej Księgi Wyjścia: „ – Kiedy przyszliśmy, puszcza tu tylko rosła, gęsta, o jak palce”4. Utwór ten wyraźnie koresponduje z Krajobrazem: „nieprzebrane lasy” czekały na tych, którzy szukali swej krainy mlekiem i miodem płynącej, swej Ziemi Obiecanej. Puszcza staje się tu znów symbolem dziewiczości, nieskazitelności i pierwotności. Jest jak gdyby ostatnim śladem raju na ziemi, przypomnieniem stanu Natury Pierwszej.

Niczym echo Exodusu brzmi zdanie, które Miłosz przytacza w swoim Abecadle, pisząc o sekcie duchoborców, działającej początkowo w południowej Rosji. Jej członkowie wyemigrowali przed pierwszą wojną światową do Kanady i osiedlili się w lasach jednego z kanadyjskich stanów. Na główną wioskę duchoborców natknął się niegdyś sam poeta, który podjął rozmowę z jednym ze starszych wyznawców: „Kiedy przyszliśmy tutaj – mówił mi stary mężczyzna – wszędzie rósł las, o, taki gęsty jak moje palce”.

Na marginesie warto przywołać w tym miejscu, w formie kontekstu, niezwykłe przedstawienie malarskie, bliskie poetyckiemu obrazowaniu Miłosza, zastosowanemu w utworze Exodus. Oto bowiem poetyckie wyobrażenie „puszczy gęstej jak palce” kieruje spojrzenie ku dziełu Mikalojusa Konstantinasa Čiurlionisa, zatytułowanemu: Miško muzika (Muzyka lasu, 1903). Čiurlionis to litewski malarz, grafik i kompozytor, żyjący na przełomie XIX i XX wieku, zafascynowany ideą syntezy sztuk do tego stopnia, że, pragnąc zjednoczyć sztukę malarską i sztukę dźwięku, poświęcił się „malowaniu muzyki” i „komponowaniu obrazów”. Na wskazanym obrazie Čiurlionisa smukłe, ciemne pnie drzew są jednocześnie strunami harfy, których dotykają palce dużej dłoni, łudząco przypominające barwą i smukłością przedstawione drzewa; różnica jest tylko taka, że dłoń ukazana została w pozycji horyzontalnej. Palce i drzewa przenikają się wzajemnie, stając się jednością niesłyszalnej dla nas muzyki – muzyki lasu.

Skąd ta dygresja na temat dzieła Čiurlionisa? Z jednej strony uzasadnia ją wspomniane już podobieństwo obrazowania u obu twórców. Ale jest coś jeszcze, co łączy tych dwóch artystów, a mianowicie ich pochodzenie: obaj urodzili się bowiem na północno-wschodnich ziemiach dawnej Rzeczypospolitej. Warto wspomnieć, w jaki sposób sam Miłosz postrzegał postać malarza i kompozytora: otóż mówił o nim jako o członku „rodziny romantyczno-mistycznej”, do której zaliczał również m.in. Adama Mickiewicza, Andrzeja Towiańskiego, Oskara Miłosza – to do nich wszystkich „z dumą mogłaby przyznawać się Litwa”. Świadczy to bez wątpienia o uznaniu poety dla dzieła Čiurlionisa, a także o poczuciu pewnego z nim powinowactwa duchowego.

Wracając jednak do zasadniczego tematu niniejszych rozważań, należy zwrócić uwagę na jeszcze jeden wątek, który porusza Miłosz w swym eseju: oto człowiek próbuje wrócić do początku, odtworzyć boski wzór lasu – buduje więc strzeliste katedry, wznoszące się do nieba, o których mowa jest w Obfitym połowie. Paradoksalnie jednak te świątynie stają się w rezultacie, niczym wieża Babel, znakiem ludzkiej małości i bezbronności – bo żadne kolumny kościołów nie sięgnęły nigdy tej wysokości, co „dziewicze lasy sekwoi”. Będąc znakiem człowieczej małości, nie przestają one być jednak wyrazem tęsknoty do czasu początków, do Natury Pierwszej.

Lecz zanim powstały gotyckie katedry, w innych człowiek modlił się świątyniach:

Świątynia
W gąszczu klęcząc adorowali pochody na niebie.

Gąszcz, puszcza, staje się tu świątynią, nad którą wznosi się niebo, które było wówczas bliżej niż dziś – bóstwa nie kryły się przed człowiekiem, który mógł być świadkiem ciągłych epifanii – być może „pochody na niebie” są właśnie takimi objawiającymi się pochodami bóstw. Ten obraz: klęczący w gąszczu ludzie, pogrążeni w adoratio caelorum – to obraz uniwersalny, ukazujący człowieka jako istotę adorującą: „[…]każdy, przez samo swoje człowieczeństwo, z głębokiej potrzeby, jest stworzeniem adorującym[…]”.

W stanie Natury Pierwszej człowiek mógł dostępować epifanii. Odtąd już zawsze będzie tęsknił do tych chwil, próbując je przywrócić, oczekując ich powrotu. I Miłosz będzie czekał tych momentów olśnień, objawień; opisał je zresztą doskonale Jan Błoński w jednym ze swych esejów, w którym zauważa, że epifanie „stanowią […] coś, co winno zostać powtórzone, odtworzone. Miłosz chce, aby odnowiły się podobne doznania, powiada wyraźnie, ze na tym oczekiwaniu strawił życie.

Warto przytoczyć jeszcze w tym miejscu tekst wiersza Miłosza z tomu Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, w którym poeta próbuje nazwać, opisać moment objawienia. Dobrze koresponduje on ze Świątynią, pomieszczoną między Zdaniami. Tam, „w gąszczu klęcząc”, w stanie Natury Pierwszej, ludzie mogli adorować „pochody na niebie”. Po upadku człowiek wie już tylko, że jego epifania jest natrafieniem na „to” – nienazwane i niewysłowione:

Natrafiłem na to przechodząc ulicą i wydało mi się to jak wyjawione ludzkie przeznaczenie.

Ale nie miało nazwy i przypomniała mi się inna taka chwila dla której słów szukałem i znalazłem po dwudziestu latach.

Zacznę teraz na nowo i dążyć będę na jawie i we śnie, tylko że tym razem, jak myślę, powie stop kończący się czas.

Wstępowanie

Obok pierwotnej puszczy, pamiętającej czas początku, pojawiają się w Zdaniach inne jeszcze motywy, charakterystyczne dla krajobrazu Natury nieskażonej. Do najważniejszych należy motyw góry. Nie bez przyczyny – wszak góra w „systemach świata” społeczności tradycyjnych była miejscem świętym, wszechświatową kolumną, łączącą trzy poziomy rzeczywistości: sferę boską (niebo), ziemską i podziemną krainę umarłych (piekło). Axis mundi porządkuje więc przestrzeń, wyznaczając zarówno kierunek wertykalny, jak również – horyzontalny, stanowi bowiem swoistą oś, a więc centrum, „pępek” świata. Eliade wspomina o obecności symbolu góry kosmicznej w wielu rozmaitych kulturach:

[…] góra należy do symboli wyrażających związek miedzy niebem a ziemią, musi wiec znajdować się w środku świata. W istocie, w licznych kulturach jest mowa o takich górach mitycznych lub rzeczywistych, umiejscowionych w środku świata: Meru w Indiach, Haraberezaiti w Iranie, góra mityczna <<Góra Kraju>> w Mezopotamii, Garizim w Palestynie, zwana także <<pępkiem świata>>. Skoro góra święta jest axis mundi, osią łączącą ziemię z niebem, sięga ona do pewnego stopnia nieba i oznacza najwyższy punkt świata […].

Góra kosmiczna, wskazując na wertykalny porządek świata, łącząc ze sobą różne poziomy rzeczywistości, podkreśla zarazem znaczenie opozycji góra – dół, która jest, zdaniem Miłosza, podstawowym kierunkiem orientacji, bez którego religia nie może się obejść. Bo przecież o „wigorze” religii nie stanowią dogmaty teologów, ale właśnie ludowe wyobrażenia o kosmosie, ludowe sposoby porządkowania przestrzeni; to właśnie „Zstąpienie i Wniebowstąpienie są jej przestrzennymi biegunami”.
W tym miejscu nie sposób nie przytoczyć jednego ze Zdań Miłosza, które jest doskonałym przykładem wykorzystania przez Miłosza motywu kosmicznej góry, przy jednoczesnym mocnym zaakcentowaniu wspomnianej elementarnej opozycji góra – dół:

Zaobłoczna góra
Wstępowaliśmy pędząc przed sobą stada nadziemskich jeleni.

Wstąpienie na górę kosmiczną jest niejako ponownym „wniebowstąpieniem” człowieka, czyli jego powrotem do Raju-Ogrodu, do stanu Natury Pierwszej.

Pamięć zwierząt-symboli

„Wszystkie nasze metafory krążą dokoła doznań góry i dołu, ciemności i światła, zieleni, ognia, wody”1 – powiada Miłosz. Są to bowiem doznania najbardziej elementarne i odwieczne. To dlatego nieustannie powracają w Zdaniach, ale i w całej twórczości poety prastare symbole:

Tak sobie rozsądnie tłumaczę, a jednak doświadczenie, nieuczone, oporne, narzuca mi krajobrazy-obsesje, zwierzęta-symbole, jakby tam, wewnątrz zmysłami postrzeganych form, kryło się pełne treści wezwanie, przemawiające do każdego tak samo. Niech to będzie pamięć, starsza niż nasze życie, pamięć gatunku, krążąca w nas razem z krwią.

Symbolika zwierząt powraca w kilku jeszcze Zdaniach. Warto przyjrzeć się w tym miejscu zwłaszcza jednemu z nich:

Ruch odwrotny
Już ruiny ich siedzib młody las porasta.
Wracają wilki i niedźwiedź śpi bezpiecznie w gąszczu malin.

Powołajmy się znów na słowa samego Miłosza, który stosunkowi człowieka do niedźwiedzia poświęca fragment jednego ze swoich esejów: „Zwierzęta. Enigmatyczność naszego stosunku do niedźwiedzia, miłosna tkliwość zmieszana z lękiem, dawne obrzędy plemienne przeprosin po jego zabiciu, pluszowe misie dzieci”1. Miłosz ukazuje w swym utworze sytuację zmagań ludzi z Naturą: jej puszcze zostają wycięte, zwierzęta zaś, wszystkie symboliczne prawzory zwierząt – wygnane ze swoich siedlisk. Podobnie ukazane to zostało w wierszu Przeszłość z tomu Na brzegu rzeki:

Las był nad wodą i ogromna cisza.
Perkoz czubaty w jeziornej zatoce,
Stadko cyranek w środku jasnej toni.
I ten, który kazał tutaj zbudować dom,
Myślący o karczunku puszczy dębowej […].

I oto teraz na zgliszczach ludzkich siedzib wyrasta na nowo las, a Natura przesłania stopniowo ślady pozostawione przez człowieka, próbując powrócić na nowo do stanu pierwotnego. Cała historia Natury Drugiej, czyli tej po Upadku, będzie, w oczach Miłosza, taką właśnie nieustanną walką człowieka z Naturą, walką bezwzględną i pełną okrucieństwa.
A jednocześnie tkwić będzie w człowieku już zawsze głęboka tęsknota za czasem harmonii, za utraconym rajem-ogrodem.

Po wygnaniu

Tak, to mój podarunek. Nad popiołami.
Na gorzkiej, gorzkiej ziemi.

Co mógł powiedzieć Stwórca do człowieka w dzień po wygnaniu? Że ziemia jest gorzka, gorzka. A w niej już zawsze spoczywać będą ludzkie popioły, ponad którymi – podarunek miłości ich dwojga, kobiety i mężczyzny, przemieniający „ulicę wysokich zliszajonych bram”1. W co przemieniający? W tamten Ogród, utracony, daleki, czy też jedynie – w namiastkę tamtego Ogrodu?

Zawsze pod skórą tej darowanej miłości pozostaje pamięć o popiołach. Natura Druga, ta po Upadku, po wygnaniu, naznaczona została śmiercią, widmem rozkładu, zniszczenia. Natura Druga jest stanem utraconej na zawsze harmonii człowieka ze światem. Prawa przyrody okazują się nieuchronne: krąg narodzin i śmierci ogarnia każde stworzenie. Człowiek, włączony w tenże krąg, postawiony obok innych istot żywych, jak one skazany na przemijanie – nie chce podlegać okrutnym prawom, odwraca się od Natury, w jakiś sposób wciąż jednak pozostając jej częścią. Stąd wypływa głębokie rozdarcie pomiędzy jego człowieczeństwem a tym, co w nim zwierzęce; stąd opozycja: ja wobec Natury; moja ludzka natura wobec Natury świata. W Ziemi Ulro Miłosz wyznaje:

[…] wierzę w istnienie natury ludzkiej. […] aby uwierzyć w istnienie natury ludzkiej, wystarczy widzieć ją co dzień poniżaną i gwałconą w jej jak najprawdziwszych, choć nie spotykanych u zwierząt, potrzebach.

Pojedynczy człowiek stoi wobec Natury „odarty, pozbawiony”. Dlatego ludzie wczepiają się w siebie wzajemnie, chroniąc w „kokonie ciągle odnawianych zależności”, budując własne mury obronne. Chronią się też w kokonie miłości, niczym kochankowie z Ogrodu Ziemskich Rozkoszy Hieronima Boscha, żeby „przez krótką chwilę nie było śmierci/ I czas nie rozwijał się jak nitka z kłębka rzuconego w przepaść”.

Ewa Dryglas

Hieronim Bosch, Ogród rozkoszy ziemskich (detal)

Jolanta Stefko