FRAZA NR 63-64 / 2009 – PORTRETY

Nissim Kalderon
Hezi Leskli – taniec, który trwa bez tancerza*

W roku 1986 ukazał się pierwszy tom poetycki Heziego Leskliego, zatytułowany Ha-ecba (Palec). Dwa lata później wyszedł drukiem drugi jego tom, Chibur we-chisur (Dodawanie i odejmowanie). Nad wierszami, pełnymi chłodnego dystansu i sarkazmu, unosiła się woń balsamowania. Balsamowanie jednak może być sposobem na ocalenie tego, co da się jeszcze ocalić po śmierci uczucia. Dlatego Leskli pisał krótkie i drobiazgowe traktaty o śmierci uczucia, będącej – wraz z następującą po niej mumifikacją – powszednim, codziennym niebezpieczeństwem towarzyszącym życiu w Tel Awiwie czy Amsterdamie w 1985 roku. Słowa były zimne i ostre. Wiersze stanowiły precyzyjne, choć niepozbawione humoru z pogranicza nonsensu, instrumenty retoryczne, które nie znosząc ckliwości, oddawały ból przez wyrafinowaną grę słów.

W tym samym 1985 roku pojawiło się czasopismo poetyckie „Makom” (Miejsce) pod redakcją Alona Altersa, Eliego Hirsza, Heziego Leskliego i Robiego Szonbergera (wydawnictwo Achszaw). Grupa ta zorganizowała też w Tel Awiwie festiwal poezji. Gdy pierwszy numer nie doczekał się kontynuacji, grupa się rozpadła. Czytałem ich poezję i chodziłem na wieczory poetyckie. Rozmawiałem też z nimi o ich twórczości i gustach literackich. Członków tej grupy nie łączyły silne więzy, każdy z nich podążał w innym kierunku. Jeśli chodzi o Leskliego, próbowałem zrozumieć, co mnie pociąga w jego wierszach, mimo że wiele w nich było dla mnie obce. Podczas jednej z rozmów powiedział: „Dam panu prostą wskazówkę co do moich wierszy. Postępuję odwrotnie niż Jona Wolach. Ona zawsze krzyczy: «Każde słowo w wierszu jest projekcją mojego ego». Ja natomiast bardzo się pilnuję, żeby ani jedno słowo w wierszu nie było projekcją ego, mojego ani czyjegokolwiek”. To zdanie stało się dla mnie kluczem do jego poezji. Zacząłem się z nim utożsamiać. Ja także odnosiłem wrażenie, że Jona Wolach, przy całej swojej sile – i z jej powodu – była wielkim ego, które stanęło na zawadzie poezji tworzonej po niej (choć początkowo odegrało pomocną rolę, wielu poetom pozwoliło wręcz rozwinąć skrzydła). Po tej rozmowie wróciłem do wierszy Leskliego. Jego wersy były świeże i olśniewające dla kogoś, kogo porywała twórczość Jony Wolach, a jednocześnie pozostawiała niejaki dyskomfort:

Mówisz, na przykład, słowo: „ja” i już stworzyłeś sobie
kołek możesz na nim powiesić płaszcz
gwóźdź którym możesz przybić ułudę okien
hak który ograbi kolory z ich ulubionych przedmiotów

To ostra, dobitna krytyka Jony Wolach i wielu jej naśladowców. Krytyka poezji, wykrzykiwanej nazbyt donośnym głosem przez wielkie ego – wielkie, nawet jeśli rozbite i cierpiące. Wielkie ego – mówił Leskli – to zarazem ego, które zasłania. Wielkie ego zasłania na przykład płaszcz, który ma na sobie, czy rozmaite płaszcze, którymi wszyscy okrywamy własne nagie ego. Wielkie ego sprawia, że pytanie, czy okna w pokoju są rzeczywistością, czy ułudą, staje się nieistotne: dlaczego miałoby nas interesować, czy w pokojach, o których pisała Jona Wolach, naprawdę były okna? Wystarczy, że metaforyczne, fikcyjne okna istniały w bujnej wyobraźni jej ego. Wielkie ego jest kolorowe i zachwyca, ponieważ cały świat staje się dlań tylko jego własnym odbiciem. Ale jaskrawe kolory ego – mówi Leskli – zasłaniają przedmioty zabarwione tak jak ono, przedmioty niezależne od jakiegokolwiek ego.

Leskliego czytała wąska grupa czytelników poezji – grupa, która nigdy nie włączyła się w główny nurt izraelskiej inteligencji – czując, że elektryzuje ją nowy głos w poezji. Ów głos mówił: „Dość mamy tonu Jony Wolach”. To nic nowego. Bialik był wielkim poetą. Nie tylko za sprawą słów, które pisał, ale także tych, których się wystrzegał. Urok Bialika tkwił po części w stwierdzeniu, które każdy czytelnik poezji mógł wyczytać z jego wierszy: „Dość mamy tonu Jehudy Lejba Gordona”. Również Natan Zach nie oddziaływał wyłącznie za sprawą potężnej siły swoich utworów. Jego wpływ polegał i na tym, że dzięki niemu hebrajska poezja przestała przemawiać głosem Altermana. Leskli nie wywarł tak przemożnego wpływu na późniejszą poezję hebrajską. Niemniej jednak wytyczył linię oddzielającą od siebie dwa kolejne rozdziały w jej dziejach. Niektórzy czytelnicy pamiętają o tym do dziś.

Klap klap
idzie
klap klap
dochodzi do parkietu
wyjmuje taniec z własnego ciała
zostawia go
na
parkiecie
i odwraca się do niego tyłem.

W wierszach Leskliego wciąż przewija się motyw tańca bez tancerza, tańca, od którego tańczący odchodzi. I Leskli nie może pisać o tym bez krztyny złości, buntu: tancerz nie tylko odchodzi od tańca, ale też „odwraca się do niego tyłem”. „Wiersz – uważał Leskli – zaczyna się wtedy, gdy ego – z pewną brutalnością, ale i uśmiechem – oddziela się od słów, pozwalając im żyć własnym życiem”. Czy to jest możliwe? Do jakiego stopnia? Do jakiego stopnia jest to możliwe tylko z lekkim uśmiechem? Leskli zadaje te pytania, ale nie udziela na nie jasnej odpowiedzi.

Leskli, kierując się osobistymi pobudkami, tworzył poezję, w której postać poety usuwa się na bok. Jednak właśnie dlatego, że Hezi Leskli jest poetą tak różnym od Admiela Kosmana, obaj zaś różnią się tak dalece od Dalii Pelach – zaznacza się tu pewna tendencja. Różni poeci, z całkowicie różnych powodów, rozwijając różne style pisania – odkrywają podobną potrzebę – a mianowicie, potrzebę zredukowania podmiotu lirycznego w swoich wierszach. Wspólny mianownik – jakim jest umniejszenie elementu osobistego – daje się zauważyć w nawet najintymniejszej poezji tworzonej przez tak odmiennych od siebie autorów. Można dostrzec, moim zdaniem, wspólne potrzeby kulturalne, na które poszczególni poeci odpowiadają każdy na swój sposób.

Zanim jednak przejdę do owych wspólnych mianowników, chciałbym się zatrzymać nad niepowtarzalnym światem Leskliego i ściśle osobistymi pobudkami, które skłaniały go do pisania poezji wyzbywającej się wszystkiego, co osobiste. Skłonność do sprowadzania rzeczy do absurdu, jaką przejawiał Leskli w rozmaitych dziedzinach, wskazywała mu drogę w trudnych okresach życia. Wiersz Leskliego, który nie chce być projekcją ego, ostatecznie się nią staje. Wiersz, na swój zawiły sposób, jest również wyznaniem – a nawet wyznaniem wielkiego bólu. Ego opowiada o wypalającym się ego. Ten paradoks wiąże się u Leskliego z trudną, traumatyczną drogą, jaką przebył – z przejściem od tańca do poezji.

Można to przejście odnaleźć również w dalszej części wiersza Machol szwii. Po tym, jak tancerz wyjmuje taniec z własnego ciała, zostawia go na parkiecie i odwraca się do niego tyłem:

Taniec trwa bez niego gwałtowniejszy nawet niż drgawki otrutego
ptaka. Tancerz wraca do domu, który mógłby być również domem kogoś innego,
pisze słowo
i pisząc jednocześnie zmazuje.
Puk puk
Otwierają się drzwi jeziora
klap klap

Tancerz Leskliego zatrzaskuje za sobą drzwi, porzucając jedną dziedzinę sztuki, by przejść do innej. Schodzi z parkietu, po czym wraca do domu i pisze słowo. Zamienia sztukę ruchu na sztukę słowa. Z tancerza staje się poetą. I również jako poeta próbuje urzeczywistnić ideał dzieła pozbawionego twórcy. Na pozór nie ma istotnej różnicy między „tańcem bez tancerza” a „poezją bez poety”. Dla Leskliego jednak różnica istnieje. Podczas gdy tancerz zostawia taniec za sobą, poeta nie może postąpić podobnie. Pisze słowo i nie zostawia go na kartce, lecz „pisząc jednocześnie zmazuje”. Poeta jest bardziej zgorzkniały, okrutniejszy wobec samego siebie, ponosi większą porażkę. Nie udaje mu się zostawić za sobą słowa, gdy od niego odchodzi. Tancerz jednak zostawia za sobą taniec ukąszony śmiercionośnym jadem, ponieważ taniec pozostawiony bez tancerza – pisze Leskli – jest „gwałtowniejszy nawet niż drgawki otrutego ptaka”. Ale nawet otrutego ptaka tancerz może jeszcze przedstawić tańcem. Poeta natomiast nie ma takiej możliwości: pisze słowo, które jednocześnie zmazuje (Andy Warhol powiedział kiedyś, że marzy o magnetofonie mającym tylko jeden przycisk: „zmaż”). Tancerz po zejściu z parkietu przebywa w domu (co prawda w domu, „który mógłby być również domem kogoś innego”, podczas gdy parkiet to miejsce, które podkreślało niepowtarzalność artysty). Poeta zaś po zmazaniu słowa, które napisał, fantazyjnym tanecznym krokiem idzie nad jezioro. Popełnia samobójstwo. „Żuliśmy śmierć – napisał Leskli w innym wierszu. – Widzieliśmy, jak ona rani i upiększa”.

Leskli nie zawsze ma poczucie, że taniec jest otrutym ptakiem, którego zostawia za sobą. Po śmierci poety jego przyjaciółka Pnina Rajchman przekazała Gabi Aldor artykuł, który opublikował w 1980 roku w Amsterdamie, gdzie spędził kilka lat, intensywnie zajmując się tańcem i choreografią. Gabi Aldor przetłumaczyła fragmenty artykułu, napisanego w oryginale po angielsku.

Jedno z moich najwcześniejszych wyraźnych, żywych wspomnień wiąże się z tańcem. Mogłem mieć wtedy trzy, cztery albo pięć lat […], cierpiałem na zapalenie migdałków i majaczyłem w czterdziestostopniowej gorączce […]. Przyjechał do nas w odwiedziny krewny ze Stanów Zjednoczonych nazwiskiem Gutman. […] Wysoka gorączka pozbawiła mnie wszelkich zahamowań, jakich zdążyłem już nabrać w tym wieku. Wziąłem zmięte białe prześcieradło, kilka chustek i szalików mamy, włożyłem wszystko na siebie i zacząłem biegać w kółko po pokoju. […] Pamiętam szeroko otwarte usta naszego gościa, pamiętam rower na trzech kółkach, który dostałem w nagrodę, ale znacznie silniej niż te namacalne fakty zapisało się w mojej pamięci doświadczenie pełni. Zatraciłem poczucie, gdzie kończy się moje ciało, a zaczyna otaczająca mnie przestrzeń: wszystko stało się jednością.
[…] Poszedłem do mamy i oświadczyłem, że chcę się zapisać do szkoły tańca, co skwitowała zdaniem powtarzanym przez miliony kobiet na świecie: „Taniec nie jest dla chłopców”.
[…] Byłem już dość dojrzały, miałem jakieś siedemnaście lat, kiedy po raz pierwszy zobaczyłem na żywo występ zespołu tanecznego – była to grupa Bat Szewy. Tańczyli w tradycyjnym stylu Marty Graham. Wszystko to było dla mnie nowe. Przywarłem do krzesła i wiedziałem, że moje love story, które zaczęło się, gdy miałem trzy lata, będzie trwać do końca moich dni (…skrzypce…). Od tego czasu sporo naoglądałem się tańca, ale nigdy nie miałem dość. To mój najtrwalszy i najdłuższy romans z jakimkolwiek medium artystycznym.
[…] Aż pewnego dnia zacząłem pobierać lekcje tańca, klasycznego i nowoczesnego. Z początku byłem wniebowzięty, ale z wolna posmutniałem, uświadamiając sobie wpierw ograniczenia własnego ciała, a później mojej edukacji tanecznej. Nie mogłem uwierzyć, że to już wszystko – kontrakcja, napięcie stopy, ciężka praca, grymas na twarzy, pozycja. Czułem, że musi być coś jeszcze.
[…] Wciąż czuję niedosyt i nie mogę uwierzyć, że to już wszystko, co jest w tańcu – dogmatyczne techniki o ograniczonych możliwościach wyrazu. Wciąż trzymam się naiwnej, nienaukowej idei, że ciało nie jest niczym ograniczone, choć widzę tylko nadmiar ograniczeń i niedostatek prób uwolnienia się od nich. Zupełnie straciłem wiarę w jakąkolwiek technikę, która uczy określonego języka. Wierzę jedynie w taką, która pomaga ludziom wsłuchiwać się w swoje ciało, aby znaleźli zasób słów potrzebny do stworzenia własnego, osobistego języka. Język tańca zbyt długo pozostawał związany logiką języka werbalnego. Kiedy naucza się języka, sprowadza się przestrzeń wolności jedynie do tworzenia nowych kombinacji albo – co najwyżej – paru nowych słów, bez zapominania o starych.
Chciałbym zobaczyć taniec wolny od techniki.
[Tu Leskli cytuje Céline’a]: „Mój dziadek biolog powiedział pewną słuszną rzecz: na początku było czucie, działania wcale nie było. Kiedy podrażni się amebę, ta się wycofuje. Jest obdarzona czuciem. Nie mówi, ale odczuwa. Niemowlę płacze, koń galopuje. Tylko nam, nam zostało działanie. Stąd bierze się polityk, pisarz, prorok. Działanie jest przerażające. Nie można wyczuć jego zapachu”. […].

Cała ta dekadencja, owa woń otrutego ptaka, osnuwająca poezję Leskliego, nie była obecna w jego tańcu. Przynajmniej zgodnie z tym, jak go tutaj opisuje. Taniec nie był dla niego dekadencki w chwili, gdy objawił mu się jako chłopcu, nie stał się też dekadencki, gdy jako dojrzały człowiek został choreografem i doznawał kolejnych rozczarowań. Dekadencji nie ma u Leskliego w świecie tańca, mimo że jego narastające tempo naznaczone jest doświadczeniem straty, wielu powiązanych ze sobą strat. Dekadencja z góry zakłada stratę, natomiast w tańcu Leskliego straty są tym boleśniejsze, że nieprzewidziane.

Wszystko zazzęło się od anarchistycznego postrzegania własnego ciała jako zjednoczonego ze światem. Wolne od zahamowań dziecko biegające przed panem Gutmanem znalazło w tym ruchu krótką chwilę życia bez granic. „Poczucie pełni” – pisał Leskli, zniknięcie granicy między ciałem a otaczającą przestrzenią. Tutaj, w chwili narodzin miłości do tańca, nie ma śmierci, nie ma cynizmu ani ironii, nie ma też nonsensu czy paradoksów. Jest błogie, upojne „poczucie pełni”, brak granicy między ciałem a otaczającą je przestrzenią. Taniec u samego początku był dla Leskliego życiem i tylko życiem. Tej pełni miał już nigdy nie odzyskać. Odtąd jego taniec będzie stopniowo tracił witalność.

Pierwszą stratę spowodowała jego matka, mówiąc: „Taniec nie jest dla chłopców”. Nie tańczył więc jako dziecko.

Dopiero wiele lat później Leskli uświadomił sobie, że jedna strata pociąga za sobą drugą. Niepokój matki – o utratę męskości przez syna – nie tylko ograbił go z tańca w dzieciństwie, ale też stworzył przed nim barierę w wieku dojrzałym. Komu nie pozwalano tańczyć w dzieciństwie, nigdy nie zostanie profesjonalnym tancerzem. „Ograniczenia własnego ciała” – pisze – „i mojej edukacji tanecznej” przekreśliły możliwość, by ekstaza przeżyta przez biegającego po pokoju chłopca przełożyła się na profesjonalizm dorosłego tancerza.

I trzecia strata. Kto nie został tancerzem, mógłby zostać choreografem. Leskliemu prawie udało się to osiągnąć. Pracował jako choreograf w Holandii. Gdy wrócił do Izraela, zaprezentował trzy swoje prace choreograficzne, które zostały wysoko ocenione przez specjalistów. Do przekładu jego artykułu Gabi Aldor dołączyła ich opis i entuzjastyczne recenzje. Leskli jednak nie stał się profesjonalnym choreografem i nie odcisnął swojego piętna na świecie tańca. Jego artykuł wyjaśnia chyba ten fakt. Krytycyzm Leskliego wobec tańca jest równie silny, co miłość do niego, o czym świadczy destruktywny ton stwierdzenia „straciłem wiarę w jakąkolwiek technikę, która uczy określonego języka” czy utopijny „taniec wolny od techniki”. Leskli chciał, by taniec – ten rzeczywisty, oparty na technice, posługujący się takim a nie innym językiem – ustąpił miejsca tanecznej ekstazie. Czy to dlatego, że owo pragnienie było utopią, czy też z innego powodu, nie został choreografem (Aldor opowiada, że w jednej z trzech wspomnianych prac, pt. „Amsterdam”, Leskli nagrał własny płacz, który towarzyszy tancerzom).

Tak Leskli utracił taniec – po raz pierwszy jako w pełni uprawnione doświadczenie w dzieciństwie, po raz drugi jako profesjonalizm tancerza, i wreszcie po raz trzeci – jako profesjonalizm choreografa.

Czwartą, ostatnią z pasma strat, jest poezja. Dlatego nosi ona piętno śmierci. Leskli ucieka się do poezji wbrew samemu sobie. Marząc o tym, by tańczyć albo tworzyć taniec, żywił przekonanie – podobnie jak Céline, którego cytuje – że język jest największym wrogiem ruchu. Język według Céline’a nie jest tak pierwotny jak ruch, nie jest tak instynktowny ani zmysłowy. „Działanie jest przerażające. Nie można wyczuć jego zapachu”.

Gdy Leskli sam zaczął pisać i nie tańczył, gdy zaczął zapisywać na papierze „bezwonne” czynności zamiast fruwać po pokoju jak oszołomione dziecko, które pamiętał – robił wszystko, czego tak stanowczo się zarzekał. Popadł w werbalizm, którego nie cierpiał jako tancerz, próbując wykrzesać z niego choć odrobinę owej pierwotnej dziecięcej ekstazy. A kiedy wstręt i ekstaza spotkały się ze sobą, stworzyły dekadencję.

Dlatego poezja dla Leskliego to „pisanie słowa i jednoczesne zmazywanie go”. […]

Nissim Kalderon

Z języka hebrajskiego przełożył Leszek Kwiatkowski