FRAZA NR 105 / 2019 – SZTUKA

Jacek Antoni Zieliński

ŚWIAT WYOBRAŹNI MITYCZNEJ
O malarstwie Joanny Stasiak

Czerwiec 2019, „Piwnica Artystyczna”, czyli krypta dawnego kościoła kamedułów na warszawskich Bielanach. Wystawa malarstwa Joanny Stasiak Miasta ryb. Zastanawiam się co chcą mi powiedzieć ryby z malowanych na jedwabiu obrazów Joanny. Bo na pewno coś powiedzieć pragną. Przypomina mi się nagle tekst, który kiedyś o obrazach Joanny napisałem i który w sposób niezamierzony stał się tytułem jej wystawy: Postacie obdarzone istnieniem. Było to w roku 1992, wystawa odbywała się w Małym Salonie „Zachęty” w Warszawie. Joanna miała wtedy dwadzieścia siedem lat i była to jej pierwsza tak poważna wystawa.

„Wyłaniają się z ciemnych teł, promieniujące cichym blaskiem, pragnące powiedzieć coś ważnego. Ale to, czy usłyszymy ich głos, zależy wyłącznie od nas, od chwili ciszy, jaką znajdziemy w sobie”¹. To było o postaciach ludzkich. Teraz patrzę na ryby i ze zdziwieniem stwierdzam, że słowa napisane dwadzieścia siedem lat temu przypomniały mi się nieprzypadkowo.

Oczywiście wiemy, że to, co chce nam powiedzieć obraz malarski jest czym innym niż to, co mówi literatura. Jednak w sensie najgłębszym (gdy mamy do czynienia z prawdziwym dziełem) – tak w malarstwie, jak w literaturze, najważniejsze zostaje poza obrazem i poza słowem. Jak się wyraził niegdyś mój przyjaciel Przemysław Brykalski: „malarstwo to kwestia ontologiczna raczej niż estetyczna”. I jak czytam w rozmowie Joanny Stasiak z historyczką sztuki Anną Wrońską: „Danae Rembrandta – to jest ideał. Ta zmysłowość leżącego, wspaniałego aktu, coś łagodzącego w biodrach, nagle ten mrok. Trudno powiedzieć, o czym to jest, ale czujemy, że to nie żadna boginka, ani scena buduarowa. Coś jest o życiu i miłości, no i o śmierci”².

Rozmowa z Anną Wrońską została opublikowana w katalogu wystawy Joanny w roku 1998. Sześć lat, jakie dzieliły tę wystawę od Postaci obdarzonych istnieniem to okres intensywnego rozwoju malarskiego i także krystalizowania się w świadomości malarki pewnej koncepcji artystycznej. W tych latach coraz wyraźniej daje o sobie znać zainteresowanie mitem, rzekłbym wręcz „myślenie mityczne”. Zatem nie „sceny mityczne”, lecz poszukiwanie w micie tego, co on naprawdę zawiera – sedna życia i śmierci.

W tymże wywiadzie Anna Wrońska mówi w pewnej chwili: „ – Pokazywałaś obrazy w pracowni. W kompletnej ciszy. Wreszcie ktoś zapytał: »Czy to ma coś wspólnego ze śmiercią?« Ty w śmiech: »No, chyba wszystko«. Co w tej scenie było uderzające, to kontrast Twojej swobody poruszania tematu wobec konsternacji pozostałych osób. Wydaje mi się, że to jest jakaś Twoja… osobliwość, a zarazem bardzo ważny rys Twojego malarstwa”³.

Niedługo potem, w tym samym roku 1998, podczas pobytu stypendialnego w Paryżu, Joanna poszukiwała u Nicolasa Poussina prawdy o micie. Poszukiwała jej pod powierzchnią scen mitologicznych. Wykonała wtedy w Luwrze dwadzieścia osiem swobodnych interpretacji takich obrazów (lub ich fragmentów), jak Zaraza w Azotos czy Apollo i Dafne. Pokazała je następnego roku na wystawie w Warszawskim Domu Artysty Plastyka. Interpretacje te mogą szokować tym, że są aż tak swobodne. Nie są piękne – są szorstkie, skrótowe, malowane jakby wbrew Poussinowi. W rzeczywistości malowane są wbrew powierzchni obrazów Poussina. Artystka potraktowała poważnie słowa Ryszarda Przybylskiego: „Idealny pejzaż klasyków, w którym toczą się dzieje naszej cywilizacji, ukazuje do jakiego stopnia cyrkiel intelektu i mistyczne uniesienie wyrażają u Poussina tęsknotę za wiecznością”⁴. Tu chyba dochodzimy do istoty tego, co Anna Wrońska nazwała „osobliwością” Joanny. Śmierć nie jako horror, lecz jako to, co nas wciąż doprowadza do myślenia o wieczności.

Wojciech Skrodzki napisał w 2005 roku, że w malarstwie Joanny „przenikająca wszystko rzeczywistość mityczna jest przedprogowa, przedznaczeniowa. Ta rzeczywistość mityczna powoduje tu tylko pewne napięcia konieczne do tego, by zaistniała prawdziwa sztuka”⁵. To ważne stwierdzenie. W zawsze figuralnych obrazach Joanny nie ma żadnej ilustracyjności. Spotkanie Odyseusza z jego wiernym psem Argosem wygląda zupełnie inaczej, niż je opisał Homer w Odysei. W latach 2002–2004 powstaje cała seria Spotkań z Argosem. Spotkania te odbywają się w groźnej, surowej scenerii skalistego pejzażu górskiego (raz nawet podczas burzy z piorunami) lub nad rozlewiskiem, pod niebem ciemniejącym od chmur, gdzie człowiek i pies odbijają się w tafli wody przywodzącej na myśl Lethe.

Powstająca w tym okresie seria Pejzaży klasycznych nie przypomina nastrojem pejzaży z obrazów Poussina. Surowa, kubizowana architektura jawi się wśród skalistego krajobrazu, gdzie światło sączy się znad horyzontu, jak przed wschodem słońca lub chwilę po zachodzie. A jednak jeden z nich nosi tytuł Pejzaż klasyczny z Poussina (2001). Istotnie, bardziej analityczne spojrzenie może nas wręcz doprowadzić do przypuszczenia, że Pejzaże klasyczne zostały wywiedzione z dalekich planów takich obrazów Poussina, jak Pejzaż z Orfeuszem i Eurydyką z Luwru lub Pejzaż z człowiekiem zabitym przez węża z National Gallery w Londynie. Została tu jednak dokonana daleko idąca transformacja, głównie za sprawą światła. Cały czas nie chodzi tu więc ani o ilustracyjność, ani o wierność kopisty (w przypadku studiów z Poussina) lecz o oddanie ducha mitu, którego istotę stanowi tajemnica.

W roku 2004 Joannie udało się namówić grupę swych kolegów i koleżanek, w tym także swoich byłych uczniów i uczennic, do podjęcia tematu Bachantek Eurypidesa. (Joanna posiada niezwykły dar skupiania ludzi wokół siebie i zachęcania ich do działań w myśl jakiejś idei). W efekcie powstała spora wystawa malarstwa, w której uczestniczyło czternaścioro artystów. Odbyła się w lutym i marcu 2005 roku w gmachu Opery, w Salach Redutowych Muzeum Teatralnego w Warszawie.

Pomysł zaskakujący, temat niełatwy ze względu na wieloznaczność dramatu Eurypidesa, realizacje bardzo ciekawe, jakby w duchu myślenia Joanny o micie: nie ilustrujące, lecz skojarzeniowe. Wystawa ta miała szansę zainicjowania nowego nurtu malarstwa – wbrew sztampie pop-kultury. Czemu tak się nie stało? Być może odpowiedź znajduje się we wprowadzającym w wystawę tekście Joanny:

Czy na pytania, jakie stawia przed nami Eurypides, można odpowiedzieć malarstwem? Czy za pomocą obrazu można zbliżyć się do dramatu egzystencjalnego? Dawne dzieła sztuki bywały głębokimi interpretacjami najważniejszych idei. Kiedyś malarze stawiali sobie takie zadania, podejmując temat mitu, nie tylko opowiadali historie, lecz sięgali do mądrości przekazywanej człowiekowi przez człowieka.
Namysł nad dawną sztuką może nas obudzić. Rozstrzyga się przy tym, czy sztuka może być źródłem, czy jest tylko zjawiskiem kulturowym⁶.

Być może na rozwijanie takiej koncepcji w szerszym nurcie sztuki jest już za późno albo jeszcze za wcześnie.

Nie mogę sobie odmówić przypomnienia dwu moich tekstów o malarstwie Joanny, napisanych w latach 2003–2005, pod wspólnym tytułem Człowiek i przestrzeń mityczna⁷. Przywoływałem w nich powieść Alberto Moravii Pogarda, w której – moim zdaniem – znajduje się klucz do sposobu pojmowania mitu przez Joannę i szerzej – do jej koncepcji uprawiania własnego malarstwa. Moravia opisuje konflikt między niemieckim reżyserem filmowym Rheingoldem a włoskim scenarzystą Moltenim, konflikt zaistniały przy realizacji filmu Odyseja, według Homera. Rheingold wykłada swą trywialnie psychoanalityczną, jednoznaczną interpretację Odysei. Molteni przeciwstawia mu interpretację poetycką, wielowymiarową, niestarającą się odsłonić tajemnicy. Oczywiście Molteni musi odejść. Film realizuje Rheingold według swego poglądu, bo to on personifikuje ducha naszych czasów.

*

W trudnym problemie artystycznym, jaki postawiła sobie Joanna, niepoślednie miejsce zajmuje forma. Sygnalizuje to w znakomicie lapidarnym tekście z 1998 roku Przez Cézanne’a do Poussina⁸. Zaczęło się od wycieczki na wielką wystawę Cézanne’a w Paryżu, w roku 1997, przedsięwziętej wspólnie z Barbarą Majewską. (Do dziś nie mogę odżałować, że się z nimi wtedy nie zabrałem, choć mnie namawiały). We wspomnianym tekście pisze, że to Cézanne otworzył jej oczy na Poussina. A jednak, mimo całego uznania dla Cézanne’a, wprowadziła do swego tekstu ustęp pod tytułem Czego nie osiągnął Cézanne w „Kąpiących się”:

Cézanne był mistrzem portretów ludzi we wnętrzu i w zewnętrznych widokach bez ludzi. Rozpoczął w Wielkich kąpiących się powrót do kompozycji figuralnej w pejzażu. I osiągnął w tych obrazach, nad którymi pracował 10 lat – jedność. Jedność: postaci, pejzażu i światła. Uzyskał ją jednak za cenę odjęcia bytu osobowego postaciom. Pozostają pionami, poziomami, skosami – powtarzającymi lub przeciwstawiającymi się kierunkom wyznaczonym przez drzewa, jak w szkicach z Et in Arcadia ego. Można powiedzieć, że to bardzo współczesne, abstrakcyjne zobaczenie świata jako zbioru tożsamych elementów. A jednak wydaje się, że dla Cézanne’a musiał to być niewystarczający wynik, skoro w martwych naturach potrafił, jak napisał Kandinsky, z „filiżanki herbaty uczynić byt obdarzony duszą”⁹.

Ta wypowiedź jest wielce charakterystyczna dla Joanny. Oddaje konflikt między treścią a formą, towarzyszący jej właściwie od początku pracy malarskiej. Mam wrażenie, graniczące z pewnością, że ten dylemat uległ rozwiązaniu w roku 2010. W styczniu tego roku Joanna odbyła podróż do Indii. Pewnego dnia pod wieczór, na płaskim dachu domu, w którym mieszkała, kończyła malowanie obrazu. Kiedy podniosła głowę, zobaczyła, że na niskim murku otaczającym dach siedzi małpa i przygląda się jej pracy. Małpa powiedziała:

– Może namalujesz mój portret? Jestem w prostej linii potomkiem Hanumana. Wiesz kim był Hanuman?

– Wiem. I dlatego wydaje mi się, że ta „prosta linia” jest mocno naciągnięta.

– No, może trochę przesadziłem… My w Indiach wiemy, że różnica między prostym i krzywym jest względna. Wiemy to od dawna.

– Od czasów Hanumana?

– Może i dawniej… Dla nas żywe i martwe też nie znaczy to samo, co jasne i ciemne, jak u was. Wy, ludzie Zachodu, wymyśliliście nawet coś całkowicie nieprawdo­podobnego: że zwierzęta nie mają duszy.

– Ja tak nie uważam!

– Jesteś więc wyjątkiem. Chyba wręcz sądzicie, że „Świat ten jest bez duszy”, jak się wyraził pewien poeta, opatrując zresztą te słowa wielkim znakiem zapytania. Więc jak będzie z tym portretem?

– Kiedy patrzę na ciebie i na to, co widać za twoimi plecami… Wiesz, co widać?

– Co takiego?

– Światła wielkiego miasta. Przed chwilą zapadł zmrok, ty pogrążyłeś się w półcieniu, a za tobą rozbłysły światła Delhi. Więc kiedy tak patrzyłam na ciebie, wydało mi się, że jesteś duchem tego miasta. Namaluję cię, ale to będzie nie tyle portret, ile to, co mi się przed chwilą wydało.

– Świetnie. Duch tego miasta: to mi się podoba. A może duch Indii?

– Zacznijmy skromniej. Na razie duch miasta.

– Dobrze. Ale obawiam się, ze twoi rodacy nie zrozumieją tego obrazu.

– Dlaczego?

– Bo jak może być duchem ktoś, kto nie ma duszy?

– To nie moje zmartwienie, to ich problem.

– Wobec tego zaczynaj.

– Teraz jest ciemno. Przyjdź jutro po południu, obraz powinien być gotowy. Obejrzysz, ocenisz.

W tej chwili potomek Hanumana przeskoczył przez murek, po rynnie zsunął się na ziemię i zniknął w mrocznym zaułku.

Tu trzeba dodać, że Joanna malowała wówczas na jedwabiu. Malarstwo tym się różni od literatury (między innymi) że w malarstwie użyty materiał w znacznym stopniu decyduje o wyrazie dzieła. Joanna w Indiach odkryła jedwab. Od tej pory jej obrazy zaczęły się robić przejrzyste. Nie znaczy to, że jej paleta uległa rozjaśnieniu, jak u impresjonistów. Jednakże nawet mrok stał się teraz przejrzysty, niby ciemna woda. A to, w sensie wyrazowym, znaczy bardzo wiele.

Zaczęły też zanikać postacie ludzkie. Na niejednym obrazie zamiast ludzi widzimy małpy i te małpy są mądre.

W Indiach dosięgnął Joannę lekki powiew Dalekiego Wschodu. Może początkowo nie całkiem wyczuwalny dla niej samej. Wszelako ją owionął, ponieważ była na przyjęcie tego powiewu wewnętrznie przygotowana. Nie spowodował (na szczęście) zmiany stylu, nie sprawił pojawienia się w jej obrazach form sztuki indyjskiej. Ale, jak by na to nie patrzeć, Nicolas Poussin ze swoim klasycyzmem należał do kręgu myśli kartezjańskiej. Niczego nie imputuję Poussinowi, lecz to właśnie Kartezjusz uważał, że zwierzęta nie mają duszy.

*

Rok 2017 to druga podróż na Daleki Wschód: do Japonii. Wtedy pojawiają się ryby. W niewielkim wydawnictwie towarzyszącym wystawie Miasta ryb Katarzyna Kasprzak-Stamm tak wyjaśnia genezę ich wpłynięcia w przestrzeń obrazów Joanny:

To w Japonii, w majowym Dniu Dzieci, fruwają na wietrze koinobori, różnej wielkości latawce z tkanin i papieru – przedstawienia karpi koi, jako skierowane do dzieci życzenia hartu ducha i wytrwałości wobec przeciwieństw losu. Opowiada się legendę o tych rybach płynących w górę wodospadu wbrew jego spadkowi, wbrew logice życia, wspinających się do góry, by tam w nagrodę zmienić się w smoki i odlecieć¹⁰.

Przypuszczam, że japońskie karpie skojarzyły się w fantazji artystki z europejskimi legendami o zatopionych miastach. Stąd „miasta ryb”, ryb świecących własnym blaskiem, unoszących się w ciemnych, przejrzystych wodach, zalewających zagadkowe ślady ludzkiej cywilizacji.

Stają mi przed oczami etapy drogi, jakie artystka przebyła od Postaci obdarzonych istnieniem do Miast ryb. Czy na końcu tej drogi zmieni się w smoka i odleci?

Jacek Antoni Zieliński

Warszawa, sierpień 2019